Итак, для того, чтобы напечататься в журнале, перво-наперво надо написать какой-то текст. Большинство литераторов наивно полагает, что проще всего напечатать рассказ или повесть. В действительности же, целый ряд печатных изданий с гораздо большим удовольствием возьмет для публикации очерки, эссе, критические статьи и прочие размышлизмы. Тематика может быть самой широкой. Заголовки желательны поярче, например: «Живые пророки фантастики», «Цветок на могилу киберпанка», «Космическая опера как разновидность комикса», «Смотрели ли авторы «Электроника» фильм «Терминатор», «Фэнтези — нелюбимая пачерица фантастики»... Очень желательно, чтобы в статье наличествовали одна или даже две оригинальные мысли. Впрочем, обойтись можно и заимствованными.

И все же, большинство авторов хотят видеть напечатанными свои художественные произведения. С чем это связано, сказать я не могу. Возможно, с тем, что критик, с обывательской точки зрения, всегда вторичен по отношению к автору. Что ж... Значит, это будет рассказ или повесть.

Какими они должны быть, чтобы привлечь внимание редактора? Во-первых, маленькими. Чем меньше произведение, тем больше шансов у него быть напечатанным. Возможно, кому-то это покажется странным. В действительности, все вполне логично. Чем меньше произведение, тем меньше времени понадобится и без того загруженному делами редактору, чтобы его прочесть и оценить. До конца длинной вещи редактор просто может не дойти. Пробежит глазами текст, хмыкнет, не поняв гениальности автора, и выкинет в корзину (реальную или виртуальную). Если же рассказ короткий, то у него есть шанс стать «довеском» к более объемному произведению более известного автора.

Что касается повестей, то начинающему автору лучше не рассчитывать на их публикацию. Постарайтесь перекроить ее в рассказ.

Обратите внимание на начало вашей вещи. Оно должно сразу же (с первого абзаца, предложения, идеально — с первого слова ) увлекать читателя (редактора). Там не должно быть ошибок — одна дурацкая опечатка — и редактор отложит текст, посчитав его творением малограмотного недоросля. То же самое касается стилистики. Замысел вашего рассказа может быть гениальным, идеи, высказанные в нем, заткнут за пояс Ницше и Шопенгауэра вместе взятых, но если текст написан коряво, то на его читку просто не станут тратить время.

Допустим, все у вас замечательно. На что еще обратить внимание? На оригинальность! В редакции приходят сотни рассказов об одном и том же: о встрече с пришельцами, о пришельцах среди нас, о нас, как о пришельцах. Шаблонов множество! Вы можете написать великолепный рассказ, и не знать, что до вас точно такой же сюжет использовали в прошлом веке как минимум три известных автора. Постарайтесь выйти за рамки существующих шаблонов.

Итак, рассказ готов. Дальше его необходимо отдать в редакцию. Лучше всего это сделать лично. Для этого необходимо узнать адрес редакции и отправиться прямиком туда. В редакции необходимо отыскать человека, занимающегося отбором художественных произведений и вручить ему ваше творение, желательно в электронном (на подписанной(!) дискете — с дискетой можете попрощаться ;)) и в бумажном (распечатанном) виде. И на дискете, и на распечатке, и в файле обязательно укажите свои координаты!

Если же по тем или иным причинам редакцию вы посетить не можете, отправляйте свое творение почтой — электронной, либо обычной «конвертной». Редакции некоторых журналов в принципе не работают с текстами, присланными по электронной почте, но таковых немного (могу припомнить лишь «Науку и жизнь»). Остальные же вовсю используют современные возможности информационных безбумажных технологий (журналы «Техника-Молодежи», «Звездная дорога», «Порог» и пр.). Но, ИМХО, электронное письмо имеет больше шансов затеряться или остаться незамеченным, чем традиционное письмо в конверте со штампом. Выбор делайте сами, но я лично пользуюсь электронной почтой.

Послание оформляется в произвольной форме. Главное — оно не должно быть длинным. Например:

«Здравствуйте! Высылаю вам свой фантастический рассказ «Буря мглою небо кроет...» (формат Word97, файл readplease.doc, упакованный WINZIP). Буду рад, если вы найдете возможным его опубликовать в вашем издании. Ранее мои рассказы печатались в журнале «Плейбей» и в малотиражном сборнике «Вселенский гогот». Прошу подтвердить получение данного письма. С уважением, я. Мои координаты: г. ул. д. кв. тлф. e-mail» Важно: рассказ, который вы посылаете, должен быть «чист». Журналы берут лишь нигде ранее не публиковавшиеся тексты. И постарайтесь избежать такой ситуации, когда один и тот же текст одновременно захотят опубликовать два журнала. Вам придется с ними объясняться.

Не менее важно: в теме электронного письма (subject) обязательно укажите, что такое вы отправляете. Все! Текст отправлен! Сколько ждать? Возможно, неделю. Быть может, месяц. А могут и вовсе через полгода вспомнить. Потому постарайтесь изредка напоминать о себе. Звонками или электронными письмами. Например такими:

«Здравствуйте! Такого-то числа такого-то месяца я посылал вам письмо с рассказом «Буря мглою небо кроет...». Прошу сообщить ваше решение о возможности публикации, с тем, чтобы в случае, если рассказ вам не подходит, я бы имел возможность предложить его в другие издания. С уважением, опять я.» И постарайтесь не надоедать людям ежедневными звонками и письмами. А если они вас игнорируют, что ж — значит не судьба. Отправляйте текст дальше. Может в другом месте повезет.

И ждите. Ждите...

И вот...

Ура! Текст взяли! Вам пришло письмо:

«Уважаемый! Нам понравился ваш рассказ. Если вы не против, мы бы хотели напечатать его в третьем номере нашего журнала. Но есть замечение — нельзя ли заменить имя главного героя. Нам кажется, что «Дьябло» — не лучшее имя для католического священника...»

Что ж. Ваше дело, соглашаться на правку или нет. Если это ваша первая публикация, то, скорей всего, вы согласны на все. И все же, никто не мешает вам попытаться отстоять свою точку зрения:

«Уважаемый госп. редактор! Имя Дьябло для священника я выбрал, чтобы показать его двойственную натуру...»

Кто знает, может редактор с вами согласится?

И, напоминаю, постарайтесь не мешать людям работать. Будьте кратки, как президент Путин.

Гип, гип, ура! Об исправлениях договорились, название поменяли, имя священнику оставили. Через месяц рассказ вышел — вы утром сбегали к киоску, купили свежий, только что из типографии, номер ставшего родным издания, прямо тут же, на улице, нашли свою фамилию в оглавлении, открыли страницу с рассказом, восхитились оформлением. Хочется петь, хвастаться, не терпится показать кому-нибудь: «вот, это я! Это меня напечатали!»...

Ничего, со временем это пройдет.

А что дальше?

Дальше — вы можете получить авторский экземпляр и, возможно, гонорар.

Авторский экземпляр достается бесплатно. Какие-то издания могут выслать его почтой («Химия и Жизнь» — за свой счет, «Порог» — за ваш). За какими-то надо будет явиться лично («Техника-Молодежи»). То же касается и гонорара. «Химия и Жизнь», «Если» могут выслать вам причитающиеся деньги переводом, а вот для того, чтобы получить авторское вознаграждение от «Техники-Молодежи» придется посетить редакцию. Предварительно лучше позвонить в бухгалтерию, договориться о встрече. Нужно учесть, что гонорар обычно выплачивается по прошествии какого-то времени, а не сразу после публикации. Сумма гонорара обычно невелика — рублей четыреста (данные несколько устарели) за среднего объема рассказ. Но ведь это деньги заработанные писательством! Вот в чем их реальная ценность!..

Дерзайте. И удачи!

Весьма дельные комментарии на изложенный выше текст от Сергея aka 3D:

> Редакции некоторых журналов в принципе не работают с текстами, присланными по электронной почте, но таковых немного (могу припомнить лишь «Науку и жизнь»).

Еще — питерская «Нева», «Уральский следопыт» («УС» требует дублировать тексты по обычной почте), некоторые региональные литературные журналы. Впрочем, «НиЖ» не принимает тексты по почте только от незнакомых авторов, с постоянными они вполне успешно общаются по е-мэйлу, правда, с некоторой заторможенностью.

> Журналы берут лишь нигде ранее не публиковавшиеся тексты.

Далеко не все. «Если», например, действительно очень щепетильно относится к текстам — они должны быть не только нигде не опубликованными, но и не «засвеченными«в Сети. «ЗД», «Реальность фанатстики»... В основном же, журналам достаточно того, что данные конкретный рассказ никогда не публиковался в смежных по формату журналах. Например, если текст впервые появился в «глянцевом» семейном журнале, а потом его берет к печати фантастический альманах, то особых проблем не будет. Схожая ситуация бывает, когда рассказ, ранее опубликованный на Украине, подходит журналу из России. Самое главное — _заранее предупредить_ редактора о всех возможных нюансах, чтобы однажды не оказаться в неудобном положении. Все вышесказанное относится, естественно, только к тем журналам, которые платят за рассказы. Если публикация бесплатная, то, соответственно, никаких обязательств перед журналом у вас нет. Но в любом случае ссориться с журналом не стоит — в дальнейшем он вам еще пригодится.

> И постарайтесь избежать такой ситуации, когда один и тот же текст одновременно захотят опубликовать два журнала. Вам придется с ними объясняться.

Действительно, очень неприятная ситуация. Корректней всего будет сослатся на ошибку и попросить один из журналов передвинуть публикацию на несколько номеров вперед.

> Дальше — вы можете получить авторский экземпляр и, возможно, гонорар. Авторский экземпляр достается бесплатно.

Далеко не всегда. «Крутые» журналы действительно предоставляют 1-2 авторских экз., а вот вечно страдающие от недостатка денег фэнзины даже своим авторам предлагают приобрести журнал за наличные. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что цена обычно ниже, чем «для всех» (типа — оптовая )), да и сами по себе фэнзины жутких денег не стоят.

> Какие-то издание могут выслать его почтой («Химия и Жизнь» — за свой счет, «Порог» — за ваш). За какими-то придется приехать лично («Техника-Молодежи»).

«ТМ» тоже высылает авторские по почте (если их очень об этом попросить), кроме того существует возможность забрать прилагающиеся автору экз. некоему доверенному лицу. В таких случаях журнал даже не требует доверенности — достаточно письма по почте или звонка. И в «ТМ», и в «ХиЖ», и еще во многих других серьезных изданиях есть возможность купить дополнительные авторские экз. по специальной цене.

> Тоже касается и гонорара. «Химия и Жизнь», «Если» могут выслать вам причитающиеся деньги переводом, а вот для того, чтобы получить авторское вознаграждение от «Техники-Молодежи» придется лично посетить редакцию.

Опять же не совсем так. В конце ноября мне предстоит получать гонорар за одного из авторов «ТМ». По договоренности с редакцией для этого достаточно выписанной от руки доверенности, высланной по почте. Фэндомным журналам («ЗД», «Если» и пр.) иногда проще передать гонорар одному из известных писателей, чтобы он потом осчастливил деньгами иногороднего автора на каком-нибудь конвенте.

> Предварительно лучше позвонить в бухгалтерию, договориться о встрече.

Вот это верно. Кроме того. не стоит забывать, что во многих, особенно в «глянцевых» журналах, существуют спецдни для выплаты гонораров, и получить полагающиеся $$ можно только по этим числам. Обычно это начало месяца (выплата, собственно, гонораров) и двадцатые числа месяца (выплата денег с авторских депозитов). В журналы с большой долей госучастия (типа «ТМ») деньги «завозят» и приходится долго созваниваться с бухгалтерией, чтобы узнать точную дату. В «ТМ» обычно 8-12 числа.

> Гонорар обычно невелик — рублей четыреста за среднего объема рассказ.

А вот это СОВСЕМ не так. В «Хиж», действительно, гонорары смехотворные, примерно такие же, а то и ниже, деньги платят нераскрученные компьютерные журналы. В «ТМ», «ЗД», «Если», киевской «Реальности фантастики» ситуация значительно лучше, хотя и она не входит в ТОП20 «высокие гонорары» ). Из фантастических журналов самые приятные деньги платит «Мир фантастики» — конкретную сумму, к сожалению, сказать не могу, скажем так: одним рассказом легко оплачивается vip-проживание на РОСКОНЕ. ) Больше всего $$ можно поиметь с «глянцевых» журналов. Вот здесь потолка практически нет. Самое могучее, что мне до сих пор попадалось — 0,1$ за строку, в нормальном исчислении это будет порядка 300$ за а.л. В «глянцевые» журналы, правда, тяжеловато пристроить именно фантастические рассказы, но вот какая-нибудь мистика, сказки, притчи и т.д. — вполне.

Литература... Сие слово не может оставить меня равнодушным. Литература отняла у меня детство, отрочество и юность, и теперь, в осеннем возрасте, когда люди вспоминают былые приключения, я лишь, кряхтя, стираю пыль с корешков библиотеки, заполонившей мой дом.

Блаженны читающие, ибо их есть царствия многочисленные и сокровища неисчислимые. Но стократ блажен тот, кто не стал растрачивать время на бесконечный процесс чтива, кто занялся диаметрально противоположным делом — сочинительством.

В свое время я отдал должное и этому занятию — не без удовольствия, но и без особых, впрочем, успехов. Ныне же я — вполне профессиональный читатель, и, поскольку в круг моего чтения входят не только известные имена, но и безвестные ныне начинающие авторы, предметная область сей статьи мне известна достаточно хорошо. А потому, дорогой читатель, припрячь до поры до времени свой неизбежный скепсис вкупе с исторической фразой Паниковского — «А кто ты такой?». Отвечаю в последний раз: Профессиональный Читатель.

Далее следуют банальности, почерпнутые мной отчасти изсобственного опыта, отчасти из других источников (каких именно — я благополучно позабыл), постигнув занудную мудрость которых, любой, даже самый бездарный и никчемный бумагомарака, превратится в истинного профессионала своего ремесла, после чего он с отвращением и в полном праве отвергнет эти записки.

1. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ТЕХНОЛОГИИ СОЧИНИТЕЛЬСТВА

ГИБКАЯ СИСТЕМА СКИДОК... САМОМУ СЕБЕ

Литературы без критики, без редакторской правки не бывает. У начинающего автора эти два лица — Критик и Редактор — всегда под рукой. Нужно только не лениться к ним обращаться. К немалому сожалению первых читателей, весьма распространен «нулевой вариант» — полное отсутствие Редактора и Критика. Автор, преисполненный восторгом от вида законченной рукописи, бежит показывать свой черновик всем, кому ни попадя. Мотивируя свое антигуманное поведение, по-видимому, тем, что он — «начинающий», и читатель благородно сделает на это скидку. Увы! Мы живем в жестоком мире — первый же встречный заявляет автору, что его писанина — полный отстой и т.д. А потому начинающий автор должен считать себя вполне «состоявшимся» для критики по полной программе.

РАЗДВОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ

Автор нуждается в первом читателе. И это должен быть благожелательно настроенный читатель. И этот читатель должен обладать изрядной выдержкой и чувством такта. В качестве удовлетворения он должен проникнуться чувством, что является, по меньшей мере, соавтором. Помимо выявления орфографических и стилистических ошибок, Первый Читатель обязан читать ваши творения вслух. Эта кошмарная процедура требует многих сил, однако, овчинка стоит выделки, потому что абзацы, привычно пробегаемые глазами, имеют тенденцию выпячивать все свои примелькавшиеся недостатки именно в акустическом исполнении.

Следует отмечать все места запинок читателя, а также места, где он отвлекается, чтобы промочить горло или перевести дыхание — это позволит обнаружить огрехи ритма текста. Фиксация точек изменения настроения, взлеты и падения интереса, также помогает зафиксировать реальную ритмическую структуру текста. Длительность читки имеет смысл ограничить 1-2 часами — иначе результаты будут недостоверными. Если у вас не найдется настолько благожелательного и терпеливого напарника, почитайте вслух сами. Если у вас даже нет слушателя — почитайте себе самому. Это глупо выглядит, но тоже полезно.

КАТОРЖНЫЙ ТРУД ИЛИ СИЮМИНУТНОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ?

Нет большей радости у автора, чем сесть и сходу написать рассказик от начала до конца. Нет большего занудства, чем состыковывать наспех набросанные куски, заполнять сюжетные дыры, и выравнивать разномастные стили и ломаную динамику. И все же второе живет дольше, чем первое. Потому что более основательно построено. Не следует бросать то, что долго рождается. Хорошо бы дописывать вообще все, что начал, — даже если конечный результат и не устроит, это будет хорошая практика работать «через не хочу».

БЕТА И ГАММА — ВЕРСИИ

Произведение должно быть переписано столько раз, сколько необходимо для того, чтобы оно вызывало у вас отвращение.

Произведение столько раз должно быть переписано, сколько необходимо для того, чтобы оно вызывало у вас отвращение.

Произведение должно быть переписано столько раз, сколько необходимо.

Произведение...

2. СЛОВАРНЫЙ ЗАПАС И СЛОВАРНЫЙ БАЛЛАСТ

УНИЧТОЖЕНИЕ МИРОВ

Непременным условием удобочитаемости большинства ранних произведений является уничтожение эпитетов. Юные дарования способны завалить даже неплохой, по сути своей, текст таким количеством прилагательных, причастий и наречий, что читатель не способен сдвинуть этот воз с места. Попытайтесь установить лимит — одно предложение — одно прилагательное. Напишите в таком духе пару страниц текста. У вас ничего не получится, но это послужит хорошим уроком. Поучитесь полностью использовать изобразительную возможность каждого слова. Потратьте время на то, чтобы выяснить, что для вас наиболее важно в данной фразе — сказать, что горы высоки, или что они безжалостны? И стоит ли тут же уточнять, что скалолаз отважен? Каждое из этих слов тянет в свою сторону, негативные и позитивные оценки, находящиеся близко в тексте, дергают несчастного читателя в разные стороны, вместо того чтобы плавно нести его душу в нужном направлении.

Попробуйте взять свой самый толстый абзац и построить его образный срез, наподобие тех, которые строят в результате психологических тестов. Отложите по одной оси эмоциональные характеристики, по другой зрительные, по третьей динамические и т.п. А теперь читайте текст и, наткнувшись на эпитет, ведите карандашом в соответствующую точку диаграммы. Если полученная линия дергается из одного сектора в другой — точно так же будет дергаться и восприятие вашего читателя, и так будет продолжаться до тех пор, пока ему не надоест, и он не начнет читать ваш текст «по диагонали».

Сочинительство — упоительная вещь, автора переполняют эмоции, и он изливает их на бумагу, даже если внутренняя природа текста этого не требует. Перебор эмоций, излишняя патетика, уместная в эпических стихах, не слишком хорошо воспринимаются в прозаическомтексте. Многие авторы путают художественную литературу с древнегреческим театром, где персонажи носили маски с утрированными выражениями гнева, ужаса или радости. Попытки использовать эти крайности в текстах превращают литературу в пародию. Хорошо, если вы пишете: «негодяй зловещим смехом выразил свое безграничное презрение герою», но еще лучше, чтобы читатель сам дотумкал, что это негодяй, что он пренебрежительно относится к герою и т.п. Чем меньше вещей названо «в лоб» своими именами, чем больше дано косвеннымпутем, тем лучше это воспримет читатель.

СОТВОРЕНИЕ МИРОВ

В медицине есть понятие отторжения чуждой плоти или крови. Несовместимость имеет место быть и в литературе. Автор и читатель несовместимы в принципе, поскольку находятся на разных полюсах единого литературного процесса. А потому автор идет на хитрость, создавая свои творения не из своей плоти и крови, а заимствуя кое-какие куски у читателя, делая последнего, по сути, соавтором.

«Налетел ветер, громыхнул гром» — у сотни разных читателей возникнет сотня непохожих картин. И это хорошо. Закинув наживку, автор подсовывает читателю голый костяк сюжета — и воображение читателя дорисовывает остальное. Поскольку читатель делает это сам, на основе своего личного опыта и хорошо известных ему образов, совокупное творение является как бы естественным продуктом его воображения, а потому не вызывает внутренних противоречий.

Автор может потратить десяток-другой слов, описывая именно свое видение грозы, и при этом добьется лишь того, что потеряет доверие нескольких читателей, которые видят это атмосферное явление как-то иначе.

КЛАССНЫЕ ФРАЗОЧКИ

Не бойтесь выкидывать целые абзацы, не тряситесь над каждым оборотом, который считаете удачным, и не пытайтесь, во что бы то ни стало втиснуть его в текст. Если фраза не вписывается в образ, мешает сюжету, пусть даже она содержит глубокую мысль — выкиньте ее. Оставьте ее в черновике «на потом». Если ей повезет — она впишется в другую вещь, хотя обычно такие «заначки» уходят в гумус. Будьте хозяином слов, не дайте им захватить инициативу, покажите, кто главный! Иначе вы обречены писать стихи и «потоки сознания».

ИНОСТРАННЫЕ СЛОВА

Изобилие технических терминов вызывает у нормального читателя скуку и раздражение. Изобилие неологизмов имеет тот же эффект. Естественно, без них не обойтись. Они являются, во-первых, частью антуража любого НФ произведения. Во-вторых, они гораздо более четко отражают суть вещей. Проблема в том, что читатель не обязан знать всей возможной терминологии, кроме «общего джентльменского набора» читателей НФ. А что делать, если хочется большего?

Замечательный пример в этом плане — «Лунная радуга» С.Павлова. Автор не стал изобретать неологизмов для обозначения космических судов разных классов. Он позаимствовал морскую терминологию. Во-первых, эти слова, хотя и экзотические для большинства читателей, однако известные, и не вызывают «эффекта отторжения». Во-вторых, эти термины не употребляются для обозначения ключевых моментов — читатель может пропустить слово, приблизительно зная его смысл — и его понимание сюжета нисколько не пострадает. В-третьих, в конце книги дан словарик — для желающих.

Резюмируя, выскажу несколько сухих рекомендаций.

1. Число неологизмов не должно превышать 2-3 в рассказе и 5-6 в повести.

2. Читателю должно быть предоставлено приблизительное определение вводимых слов, желательно с помощью контекста, а не нудных пояснений в духе НФ «ближнего прицела». Использование словаря в конце книги — благожелательный кивок в сторону зануд. Если вещь хорошая, ее читают запоем, не тратя время на поиски определений!

3. Неологизмы и технические термины, неразрывно связанные с сюжетом, являющиеся ключевыми для понимания произведения, должны сопровождаться четкими определениями, и, возможно, неоднократно. Читатель — не студент, конспектирующий лекции.

4. Исключение составляет сюжет, где смысл термина раскрывается последовательно, т.е. имеет место быть «детективная интрига».

И простое пожелание. Избегайте сленга и ненормативной лексики. Реалистичности можно добиться и другими способами.

НЕЗЕМНЫЕ ОБРАЗЫ

Для лучшего вхождения в произведение автору лучше использовать метод последовательных приближений — сначала создавать визуальный образ, а затем обращаться к конкретике. От общего — к частному. Сначала дайте образ движущейся машины, а затем уже уточняйте, что это сверкающий БМВ или обшарпанный «москвич». Грубой ошибкой будет написать следующее «Трепеща радужными крыльями, подлетел абориген, судя по всему — самка». Напишите «подошла девушка», а затем уже уточняйте, что у нее были радужные крылья и фасеточные глаза. Читателю нужна затравка, он увидит девушку, и создаст ее образ, затем вы можете уточнять этот образ, но это будет уже его образ — и он на вашей стороне!

СЛОВА-РЕПЬИ И СЛОВА-ВИРУСЫ

У каждого человека есть любимые слова. Подобно вирусам, они имеют свойство незаметно пролезать в его писанину и заменять собой те единственно нужные слова, без которых нет хорошей литературы. Причем устраиваются они так органично, что порой выкинуть или заменить их нет никакой возможности — автор, словно хирург, вынужден вырезать зараженную ткань.

Если вы еще не знаете своих «фирменных» вирусов — вот простой метод. Напишите длинный абзац текста сходу, без обдумываний, не перечитывая предыдущие предложения, по принципу «что вижу, о том пою». Текст должен содержать какие-нибудь описания и объяснения (хотя есть вероятность, что вирусы поселяются в ваших диалогах). Затем механически разбейте текст на отдельные слова и рассортируйте их по алфавиту (центрифуга). Наведите статистику высеянных культур. То есть, я хотел сказать, подсчитайте частоту употребления отдельных слов. Вирусы должны составлять самые большие по численности колонии.

Во-первых, следует отделить «вирусы» от «репьев». «Репьи» можно просто выкинуть из текста, ничем не жертвуя.

Во-вторых, «вирусы» по методу лечения подразделяются на два типа. Первый вид, существительные, прилагательные и глаголы — излечиваются методом плацебо. Вторые — только хирургическим вмешательством.

В первом случае возьмите словарь синонимов, и выпишите из него все заменители вируса. Повесьте бумагу со списком над столом. Учтите, вам придется на первых порах делать замены чисто механически, вопреки протестующему эстетическому чувству.

Гораздо худший случай, когда вирусами оказываются служебные слова «эти», «это», «этот», «который», «когда» и т.п. Здесь метод плацебо не годится и поможет только хирургическая операция. Приготовьтесь к тому, что весь текст вам придется писать два раза: один — под влиянием вдохновения, второй — совсем другими, «не своими» словами, чтобы устранить вирус.

ШТАМПЫ, ЗАИМСТВОВАНИЯ И ОРИГИНАЛЬНОСТИ

Начинающий писатель — читающий писатель. Скорее всего, истинным поводом для писанины является огромное количество проглоченного чтива (не путать с пивом!). Проблема в том, что это самое чтиво плотно укладывается в язык автора и проникает внутрь его творений. Расхожие фразочки, затертые до дыр сюжетные обороты, — все этобогатство в полной мере присутствует в первых же абзацах ранних экспериментов. Мне кажется, что вылавливать всех паразитов не стоит — вы рискуете остаться ни с чем. На первом этапе сгодится и такой своеобразный «конструктор лего». Важно только честно смотреть себе в глаза и повторять: «Эту фразу я спер. Этот сюжет не совсем мой» и т.п. После длительного самобичевания к вам начнут приходить уродливые и несовершенные — но свои слова и идеи. Если этого не произойдет — вы так и останетесь тенью Мастера, жалким подражателем, которого тоже читают, но не за его находки, а потому что похож.

Помимо «авторских» заимствований, которые можно снабдить копирайтами, существуют штампы «общего употребления». Например, «огненный взгляд», «презрительно усмехнулся», «мрачный лес» и т.п.

Сами по себе словесные штампы — не такая уж плохая вещь. Они органично, адекватно воспринимаются читателем (поскольку сидят в его мозгу точно так же, как и у вас). Нужно только помнить, что это — всего лишь смазка для лучшего скольжения.

Штампы заметно ускоряют процесс чтения и восприятия текста, а потому влияют на ритм произведения (см. главу о ритмике). Однако нельзя строить 50% текста из затертых до дыр словосочетаний. Добавляйте в ту лапшу, которую вешаете читателям, кетчуп собственных находок!

Вот только не переперчите эту духовную пищу. Чересчур оригинальные тексты воспринимаются с очень большим трудом. Впрочем, если вы не ставите целью завоевать массового читателя и не слишком интересуетесь коммерческим успехом — полный вперед! Займитесь серьезным искусством, найдите свой круг читателей. Только учтите, самая низкая планка в этой области стоит на гора-а-аздо более высокой отметке!

Еще одно полезное употребление штампов — для создания образов. Парадокс? Штампы можно классифицировать хронологически — у каждой эпохи свои штампы, по разным уровням культуры — разговорный штамп может стать неплохим штришком к образу персонажа... И т.д. и т.п.

ПУТЕШЕСТВИЯ ВО ВРЕМЕНИ

Одной из распространенных ошибок является отсутствие согласования времен глаголов в пределах одного абзаца, а тем более в пределах одного предложения. Фраза типа «пришел и спит» допустима только в прямой (и, скорее, эмоционально окрашенной) речи. В литературном языке должно быть «пришел и заснул».

Монотонное, хронологически последовательное изложение событий выглядит, как правило, несколько скучновато. Это хороший способ не запутаться в своей писанине, однако, со временем неизбежно хочется большего. Такое «перемешивание» предшествующих и последующих событий вносит в произведение дополнительную интригу, и украшает текст. Этот прием особенно уместен, когда в интересах сюжета требуется большой кусок мало динамичного повествования. Вставки из кусков прошедших или будущих событий позволяют, во-первых, разбить его на более мелкие блоки, во-вторых, разбавить участками с более активным действием. Это полезно для ритмики. Естественно, тут немудрено переборщить, и достичь отрицательного эффекта, а потому разумно поделить два заранее написанных куска повествования на равное число равных по размеру абзацев или глав и чисто механически вставить одно за другим. Желательно при этом, чтобы сюжетная линия обоих кусков завершилась одновременно.

3. ДИНАМИКА СЮЖЕТА

ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ — ЭПИЗОД 4

Автор должен быть Демиургом. Автор должен быть, кроме того, историком, социологом, специалистом по генеалогическим деревьям, предсказателем... Что? Вам кажется, что это уже чересчур? Ну, вы меня разочаровываете. Писатель, если не хочет выглядеть полным дураком, должен разбираться в том, о чем он пишет, лучше большинства своих читателей. Кое-какие глупости ему могут проститься, кое-чего читатель не заметит, но рассчитывать только на везение, право, не стоит! И ведь есть-таки одна область, где у вас заведомо все карты в руках, где вы можете быть гораздо осведомлённей своего читателя. Эта область — сюжет.

Следует иметь в виду следующий постулат:

Время, как правило, непрерывно

Что это означает на практике? Это означает, что течение времени не началось в начале вашей повести, и не закончилось после того, как вы написали «Конец». Это означает, что помимо событий, которые вы описываете, есть предыдущие и последующие. Это означает, что громилы, которым лихо выносит зубы ваш герой на первой странице романа, не появились из воздуха, а на минус пятой странице вылезли из автомобиля. И этот автомобиль не мог испариться в воздухе, когда ваш герой завершает сеанс кун фу и победно оглядывает «абсолютно пустую улицу» — громилы вряд ли отпустили водителя с тем, чтобы после драки пройтись пешочком — ведь они рассчитывали на свою победу.

Это простой пример, и читатель легко не заметит авторской плюхи, если писатель сам не натолкнет его на подобные размышления. Гораздо хуже, когда автор создает некие социальные структуры, необычную биологию и психологию инопланетных существ, странные обычаи аборигенов или физический антураж неизвестной планеты. В этом аспекте постулат о непрерывности времени звучит таким образом:

Любой процесс имеет свое продолжение в прошлое и будущее

Многие почему-то пишут, что на планетах, где постоянно дуют ураганные ветры «возвышаются скалы причудливой формы» и ничего не говорят о тех кубометрах песка, в которые обратилось 50% этих «причудливых скал» — когда-то давно. Или населяют мир полу-киборгами с многочисленными «мозговыми и скелетными имплантантами» и лишают население элементарной медицинской помощи, видимо, не подумав о том, кто и где должен производить эти весьма сложные хирургические операции. Или создают мир, который не может существовать достаточно долго по объективным причинам, и помещают туда сверхразвитую цивилизацию. Или создают расы жукоглазых агрессоров, которые одержимы жаждой убийства и не имеют никаких иных конструктивных особенностей. Автор забывает, что столь примитивные общества вряд ли смогли бы процветать достаточно длительные периоды времени.

Еще забавнее в этом аспекте смотрятся «хэппи-энды» на фоне развалин, когда герой мужественно сжимает одной рукой бластер, а другой — боевую подругу и говорит: «Ну вот, все и кончилось, крошка». При этом читателю известно, что законная власть в стране (на планете) рухнула, экономические связи разрушены, бюрократические институты уничтожены. На этом, действительно «все кончилось», потому что любой мегаполис в таких условиях превращается в жуткую ловушку для населения, и через месяц страна (планета) будет населена одними трупами и группками быстро дичающих фермеров, которые, впрочем, вскоре не смогут достать солярки или еще каких-нибудь плодов цивилизации и тоже не переживут очередную зиму.

Оставим в покое глобальные предметы и вернемся к личностям. Хороший автор должен знать, что происходило с его героями вплоть до самого их рождения, он должен знать причины их неврозов и подавленных комплексов. При этом совершенно не обязательно вываливать на читателя все эти сведения — они нужны автору для достоверности.

Конфликт произведения или простой сюжетный ход должны органично следовать из принципов построенного вами мира или граничных условий созданной вами ситуации. Следует избегать коллизий типа «рояль в кустах». Все обороты «вдруг, откуда ни возьмись» попробуйте мысленно заменить на пространный рассказ о том, «откуда именно» и «почему именно в данный момент». Если вы не способны на такую замену, или же она умножает число имеющихся сущностей, откажитесь от этого сюжетного хода. Т.е., если вам приходится придумывать гангстерский синдикат специально для того, чтобы объяснить, почему на главного героя напали бандиты — это есть умножение сущностей. Причиной событий должны быть, по возможности, не цепочки случайностей, а присущие сотворенному вами миру законы.

4. АНТУРАЖ И ХРОМАЮЩАЯ ЛОГИКА

ДУРАЦКАЯ ФИЗИКА

Следует избегать залезать в те области, которые вам недостаточно знакомы. Это относится не только к законам физики! Нынешние авторы худо-бедно перестали делать совсем уж глупые ляпы в бытописаниях космических путешествий, однако часто пишут полную чушь в том, что касается социологии, политики, экономики, и просто бюрократии. Если шеф отдела контрразведки бегает с пистолетом по крышам — это, извините, смешно. Такая «контрразведка» давно бы завалила все дела, а государственные чиновники, создавшие подобный орган — отправились в отставку.

ТАЙНЫ И ЗАГАДКИ — ПЕРЕДАЙ ДАЛЬШЕ

Если вы — автор научно-фантастической повести или рассказа — вы бог. Вы создаете новый мир. Ваш бедный персонаж (и читатель вместе с ним) бьются над подброшенными вами загадками, удивляются вашим чудесам и погружаются в скрываемые вами тайны. Не следует раскрывать все тайны. Загадки должны оставаться. Иначе литература превратится в учебник с ответами в самом конце.

НЕОБХОДИМОСТЬ АТРИБУТОВ

Ружье, висящее на стене должно выстрелить. Пока вы не стали крутым стилистом — не вводите в текст случайных подробностей и незначительных деталей.

ВСЁ ТЕ ЖЕ ЛИЦА... В ДРУГОЙ ШКУРЕ

Когда ваш герой встречается с чуждой расой жукоглазых пришельцев, пожалуйста, не пишите о галактических императорах, гангстерах или спецслужбах — там, у них, не обязательно те же интересы в жизни, что и у вас. Любой внеземной вид от кого-то произошел. Если вы поинтересуетесь, психика хищников и травоядных, их социальные установки различаются. Не засовывайте в шкуры пришельцев людей, попробуйте придумать — что нас может отличать от Чужих — и тогда получится гораздо интереснее.

ЗАЕЗЖЕННЫЕ КЛЯЧИ

А теперь немного критиканства и негативных эмоций. Расслабьтесь. Это не о вас лично. Еще расслабьтесь. Сильнее. Вот так.

Если вы начали писать об эльфах и гоблинах, подумайте: а чем таким особенным отличается ваша вещь от Толкиена? Замените эльфов и гоблинов на краснокожих и ковбоев. Прочитайте результат. Это интересно? Тогда — вперед!

Оказавшись на чужой планете без оружия и средств связи, ради бога, не находите компьютеризированную базу с бездонными складами, заводами по производству «всего что угодно» и армией киберов. Постарайтесь выкрутиться сами.

Если вы встречаете инопланетную принцессу, и она в вас влюбляется, вы никак не станете первым лицом Галактической Империи — даже если вы знаток кун фу или крутой хакер. Подобный сюжет лишь заставит умного читателя посочувствовать вашим личным проблемам.

Если ваш герой беспрестанно «мочит» жукоглазых и делает «динь-динь» со всеми встречными женщинами, он вскоре должен оказаться на приеме у врача, а жукоглазые должны были вымереть много веков назад от своей беспросветной глупости.

Человек, даже супермен, не может пить всю ночь напролет, не посещая туалета.

У галактических принцесс тоже бывают месячные. В конце концов, это живые люди!

В стане пришельцев-агрессоров, конечно же, есть оппозиция. Только с чего вы взяли, что ее представители окажутся на переднем крае фронта? И почему вы решили, что их больше волнуют ваши проблемы, а не их внутренние дела?

Если в ваш мозг встроены «микрочипы» — вам очень вредно садиться в троллейбусы и трамваи, любая гроза для вас опасна, кроме того, вам не стоит подвергаться сильному электромагнитному и радиоактивному излучению.

КПД лазера не может превышать 50%. Американцы уже проверили возможность создания «лазерного пехотинца». Не повторяйте их ошибок.

Любое оружие требует перезарядки. Если вы отправились в длительный поход — кто-то должен тащить амуницию.

Стрелы, «летящие из кустов» редко поражают цель. Попробуйте-ка сами подобрать угол выстрела в условиях ограниченной видимости!

Прежде чем шагнуть в Портал, подумайте о разнице давлений — вас может не подпустить к нему ураганный ветер!

Попав в чужой мир, вы вряд ли встретите добровольного гида, которому совсем нечего делать, кроме как опекать вас.

ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Обязательно прочитайте «100 вещей, которые я сделаю, когда стану Злым Властелином» http://www.volod.ru/texts/zlodei.htm.

ИДЕЙНАЯ ОСНОВА

Произведение не должно быть построено целиком и полностью на одной идее, на одной сюжетной коллизии, или на одном фантастическом предположении. Вы должны иметь за душой что-то еще. На крайний случай это должны быть несколько идей. Если все же вы написали такой рассказик — допишите еще несколько на основе других идей, но с теми же персонажами, и создайте цикл.

РЕАЛИЗМ

Реализм — самое больное место в НФ-литературе. Как ни парадоксально, фантастическое произведение нуждается в изрядной доле реализма, который создает иллюзию достоверности. В противном случае вместо фантастики получается фантазирование. Собственно, реализму в этой статье уделено и так достаточно много места. Поэтому упомяну только об одном аспекте.

Созданный вами мир должен выглядеть реальным либо с позиции здравого смысла, либо исходя из постулатов или законов, положенных вами в основу этого мира. В последнем случае эти самые законы и постулаты должны иметь хоть какую-то опору в повседневном опыте читателя.

5. ОБРАЗЫ

ЛИЧНОСТЬ АВТОРА

Авторские ремарки не должны обращаться к читателям, так, как будто они — его близкие друзья. Если читатель скептически настроен — это его позабавит или оттолкнет. Авторские ремарки не должны содержать сленга и ненормативной лексики. Автор должен воздерживаться от прямых оценок происходящего.

ДИАЛОГИ И ЛИЧНОСТЬ ГЕРОЕВ

Особенно трудно у начинающих авторов идет работа с диалогами. Прямая речь — вообще довольно уродливая форма литературного текста. Неумелое использование этой формы может сильно испортить хорошую вещь. Проблема в том, что диалоги нельзя писать с точки зрения достоверности или реализма. Тут есть маленькие нюансы, которые могут если не испортить, то, по крайней мере, не украсить использование прямой речи.

Я утверждаю, что литература — это компромисс между жизнью и искусством. Расшифровки реальных диалогов, записанных на магнитную ленту, всегда выглядят нудно и невыразительно. Собственно, это часть ремесла журналиста-репортера — обработать сотни метров скуки и нудятины так, чтобы это стало хоть кому-то интересно — надеюсь, вы не думаете, что с этим справится любой дурак?

Итак, оставим скрупулезный реализм уголовным протоколам и обратимся к Искусству. Первая задача литератора — украсить диалоги по сравнению с их реальными прототипами.

Основная беда диалогов — их безликость. Многие забывают, что разговоры ведутся не только с целью передачи информации. В таком случае их можно заменить гораздо более красивым авторским текстом. Диалог должен передавать эмоции персонажей, а также служить их «лексическими портретами».

Для передачи эмоций годится текст от автора или ввод в прямую речь тех самых слов, на которые Word выдает свою коронную фразу «Это слово несет ярко выраженный негативный оттенок... и т.д.»

Для передачи личности персонажа служит его персональный словарный запас. Хорошо, если два собеседника одни и те же мысли выражают разными словами. Если вы ленитесь настолько проработать свои персонажи, введите в речь каждого хотя бы парочку ярких, запоминающихся слов, или оборотов, а затем скрупулезно вставляйте эти «ярлычки» в диалоги — не реже, чем через раз. Благодаря такой нехитрой методе герой обретет узнаваемость.

Если даже вы пишете боевик, и все ваши персонажи — солдаты, отвечающие по уставу, не пренебрегайте нарушением реалистичности разговоров во имя художественной достоверности. В противном случае, например, вы вынуждаете читателя, споткнувшегося на середине длинного диалога, пальцем отсчитывать четные и нечетные реплики до начала разговора, чтобы понять, кому они принадлежат!

МЕТОД РЕФРЕНА ВНЕ ДИАЛОГОВ

Очень большие трудности для читателя возникают при изобилии персонажей, что характерно, в первую очередь, для романов. (Апелляции к «Войне и Миру», где, как известно, более 200 персонажей в данном случае неуместны!) Во-первых, многие авторы, однажды вскользь упомянув имя персонажа и его должность (например, «...Улунг Шу Хи, штурман корабля Улугбек...»), почему-то начинают считать, что знакомство состоялось — и в дальнейшем пишут просто «штурман» или «Шу». Если это происходит в следующем абзаце — возможно читатель и вспомнит, о ком идет речь. Но если это происходит на следующей странице или в другой главе... Во-вторых, авторы не понимают, что на 90% все вычурные (инопланетные) имена собственные, а также термины пропускаются читателем как шум и не откладываются в его оперативную память. В-третьих, автор забывает о том, что у него все персонажи уже находятся в голове, а читатель получает их порциями и последовательно. Т.е., другими словами, автор воспринимает свой текст так, как читатель будет воспринимать его после двух-трех прочтений. Поэтому автор должен рассчитывать на «неадекватное» восприятие своих шедевров. Автор должен представлять себе читателя как некоего рассеянного субъекта, который вечно все путает и склонен моментально забывать важнейшие вещи.

Методика рефрена, описанная выше, кстати, годится не только для диалогов. Вы можете с успехом использовать ее в описательной части. Прицепив к каждому герою его «фирменный» набор эпитетов, цветовых, звуковых или динамических характеристик, разместите их в тексте на примерно равных интервалах друг от друга. Не обязательно обрабатывать таким образом весь текст — достаточно только некоторую его часть, с тем, чтобы закрепить у читателя соответствие имени персонажа его характеристикам. В дальнейшем частоту употребления таких «штампов» можно уменьшать.

6. РИТМИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ТЕКСТА

В тексте должен быть ритм. Пусть даже синкопы — но он должен быть. Ритм должен соответствовать настроению. С помощью ритма задается почва для настроения. Динамические, экспрессивные участки текста должны иметь высокую частоту, задумчивые и лирические — низкую. Частота задается как размерами предложений и знаками препинания, так и паузами, подразумеваемыми автором, необходимыми читателю для осмысления какой-нибудь сложной фразы. Для создания «ритмической основы» текста служат и абзацы, межабзацевые значки и перебивки главами и частями.

7. АМБИЦИИ И СТИЛЬ. ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ

О СООБЩАЮЩИХСЯ СОСУДАХ

Все мы люди, все мы человеки. Причем разные по возрасту и жизненному опыту. Большинство молодых авторов... гмм... молоды. И с этим мало что можно поделать. Проблема, конечно же, не в количестве лет, проблема в качестве идей и объеме жизненного опыта. Автор, как это ни печально констатировать, должен быть умнее, или, во всяком случае, не глупее читателя. Литература — это игра в одни ворота, поток, который течет в одну сторону. Автор и читатель — как два сообщающихся сосуда, и если меньше в том, который автор... Больше всего автору необходима (кроме, естественно, личной наглости и самоуверенности — они в первую очередь!) трезвая самооценка. Мне кажется, что автор должен объективно представлять ту аудиторию, к которой он обращается. Я рискну дать следующую (очень спорную) рекомендацию:

Пиши для тех, кто меньше тебя понимает в том, о чем ты пишешь

Это не означает, что автор-школьник может претендовать только на аудиторию детсада, а писатель-студент — только на читателей в школьной форме. Если автор маломальский специалист в какой-то области — он может претендовать на всех. Проблема в том, что число таких областей увеличивается пропорционально возрасту.

Хотелось бы, не задевая ничьего самолюбия, сказать какие-то мудрые, запоминающиеся слова... но ничего не приходит в голову. Поэтому придется приводить характерные примеры.

ПРО ЛЮБОВЬ

Лирические пассажи, порожденные разбитым школьной любовью сердцем, очень впечатляют... того, кто это написал. Попытки вложить сей болезненный, но весьма скромный опыт душевной жизни в персонажей лет 20ти-30ти выглядят не очень достоверно. Человеческие чувства имеют тенденцию эволюционировать, а потому на разных этапах жизненного пути одни и те же (по названию) проблемы приобретает разные акценты и видится в разных аспектах. И если юный автор не хочет выглядеть глупо — он долженсоблюдать определенную аскетичность в описании глубоких душевных переживаний. К сожалению, зачастую бывает так, что произведение, собственно, порождено именно этой подростковой трагедией, желанием с кем-то ею поделиться, кого-то наказать, кого-то оправдать... В таком случае мой категорический совет — пишите стихи. Это, похоже, та область, где разные поколения говорят на одном языке, где никто не может быть смешон, где каждый может быть понят.

ТЕМНАЯ СТОРОНА СИЛЫ

Взаимоотношения добра и зла очень важны для каждого человека на всех этапах его жизненного пути. Чувства страха, справедливости и альтруизма — богатый материал для литератора во все времена. Вот только отношение к этой оппозиции меняется по мере накопления жизненного опыта. Изначально мир представлен черно-белыми красками (да-да, я все помню про радужное детство!). В дальнейшем грани добра и зла размываются, зло перестает быть персонифицированным, а личности людей — жестко детерминированными. Зло переселяется из конкретных негодяев в общественные институты, политику, прогресс, обычаи, обстоятельства и т.п. Выясняется, что большая часть негодяев таковыми на самом деле не являются, а проблема была в максималистском подходе субъекта. Затем обнаруживается, что зло находится в самом субъекте, причем равномерно перемешанное с добром и другими не менее важными вещами, не относящимися к данной оппозиции. Таким образом, деление на злых и добрых (как, впрочем, и на своих и чужих, друзей и врагов) — всего лишь грубое описание действительности, уместное в детских сказках и (это очень важно!) в поджанре фентези. Литература, в которой персонажи больше похожи на шахматные фигуры, чем на людей, всегда притягивала юные дарования, видимо инстинктивно чувствовавших, что здесь они будут выглядеть «на уровне».

ACTION. ХАКЕРЫ И ЛАМЕРЫ

Другая естественная литературная ниша для начинающих — боевик. Как правило, для написания оного не требуется никаких особых познаний (кроме почерпнутых в других боевиках). Если психологические мотивировки персонажейи взаимоотношения людей сводятся к скупым авторским ремаркам, а все остальное — действие, действие и еще раз действие, — любой начинающий, имя только воображение, талант и начитанность в предметной области, способны сказать свое слово в этом жанре. Вся прелесть в том, что сам жанр защищает автора от ошибок, т.е. следование канонам не позволит написать плохую вещь. Нужны только, повторяю, воображение италант.

Мы не будем вспоминать хрестоматийных примеров типа: Сколько слонов надо было посадить сверху на Наутилус, что бы он наконец погрузился бы под воду? Другими словами, мы не будем проверять с помощью арифметики фантастические конструкции, в этой сфере уже немало поработали другие авторы. Да и вообще, фантастика «технических достижений» отходит все дальше от современного читателя, становясь все менее интересной из-за того, что сама жизнь становится в техническом плане все фантастичней.

Мы попробуем заняться ошибками качественного характера.

Немного о горении.

Из области химии приведем лишь один пример, который является типичным для многих, написанных в старину, произведений. В романе А. Казанцева «Пылающий остров» (между прочим, когда-то в шестидесятые делившим первую строку рейтинга популярности с «Трудно быть богом») некий газообразный катализатор позволяет происходить реакции соединения кислорода и азота. Воздух горит! А ведь эта реакция должна идти с поглощением энергии, а не наоборот. И покончим таким образом со всеми другими чудо — веществами, поджигающими то, что гореть просто так не будет.

Прямо сердце радуется, когда в фантастическом фильме — действо идет в космосе, в невесомости — ярко горит обшивка космического корабля!

Ну, Вы уже догадались — ведь кругом безвоздушное пространство, стало быть нет воздуха, нет и кислорода, значит и гореть ничего не может... А если бы воздух был бы? Например — горение внутри космического корабля? Теперь невесомость преподносит сюрприз! Кислородное горение может начаться, но затем объект горения окружается образовавшимся при горении углекислым газом — и потухает. Ведь горячий газ не устремляется вверх, потому что верха нет. Элементарно — отсутствие конвекции! Даже вода в чайнике не вскипит. Смоделируйте, кстати, сами, что будет, если нагревать воду в чайнике в условиях невесомости...

А как насчет фильмов, где что-то замкнулось и искрит? Тоже невозможно? Увы... Как малое искрение, так и настоящая электрическая дуга — это прохождение тока по плазме, образовавшейся в результате нагрева самим же током... чего? Конечно же воздуха, которого в безвоздушном пространстве нет прямо-таки по определению!

Глыба справа — поворачивай налево!

Моя любимая цитата из «Аэлиты» А. Н. Толстого. Не будем слишком требовательны к великому писателю, но запомним сие как яркий пример несоответствия возможностей человека и созданных им вещей описываемой ситуации.

Смотреть фильм с боем в космосе весьма занимательно, снимать его, пользуясь компьютерной графикой, в принципе несложно, но вот если представить это в натуре — получается наша любимая глыба справа. Особенно это касается лихих разворотов космических кораблей. Вспомним для начала формулу центробежной силы, теперь скорость и радиус поворота боевой космической единицы. Что мы имеем — мокрое место вместо героя — астронавта. А уж ручное управление на таких скоростях, да еще с такими перегрузками, представляется еще более фантастическим.

А чего стоят лазерные лучи в фильмах. Сам я, и не раз, наблюдал, как луч устремляется к цели, подобно струе воды из шланга. Это при скорости 300 000 километров в секунду? Да и луч в пустоте, вообще говоря, не виден вовсе, ведь лучи видны в воздухе благодаря наличию в нем пыли. Так что никаких вспышек лазеров во время «звездных войн» быт не может. Скажем так — попал в цель — цель вспыхивает. А не попал — вообще ничего... Этот сгусток световой энергии понесется дальше, пока не встретит на своем пути какой-нибудь объект, поглощающий свет. Планету, к примеру. Хотите еще одну гипотезу о Тунгусском метеорите. Это просто кто-то где-то когда-то промахнулся в «битве галактик»...

Кстати, в подобных фильмах еще и звуки взрывов раздаются! Это в безвоздушном-то пространстве — как услышишь, ведь воздуха-то, который звук передает, нет. А если бы и был — расстояния не маленькие, если там планету какую взрывают, само собой, издалека, так через сколько лет взрыв бы услыхали? Кстати, нет сноски и на то, что должна происходить задержка между тем, что видим, и тем, когда это произошло. Скажем, расстояние до Луны как раз около 300000 км (меняется), это и есть секунда для света. Таким образом, если мы «выстрелили» лазером в какой-нибудь кратер на Луне, то вспышку на нем увидим лишь через 2 секунды — туда и обратно.

Если уж пошел разговор о том, что не скоро сказка сказывается, то уж о том, что не скоро скорость достигается, я не могу не сказать. К сожалению, прошли времена, когда фантасты что-то считали. Скажем, сколько времени надо разгоняться с предельно допустимым ускорением (предельным для человеческого организма, испытывающим перегрузку), чтобы достичь скорости света. Если при этом создается 1G, то чуть меньше года. А если кто и помнит, то уж наверняка забывает, что надо еще и затормозиться! То есть еще год. Ладно, так, «о Циалковскому», в фантастике уже давно никто не летает, придумали разные конвертеры пространства и так далее. Но, извините, даже просто разогнать космический корабль в процессе боя (в космических фильмах все время воюют) — это все равно какое-то время, ограниченное все тем же предельно допустимым для человеческого организма ускорением, или, как следствие, перегрузкой.

Ошибки в биологии.

Начать с «Пестрой ленты»? Но тут даже создатели отечественного сериала о Холмсе чуть поиронизировали над классической ошибкой К. Дойля. Опустим также и «быка гиены», и прочие подобные ошибки, связанные с невежеством авторов в конкретных вопросах. А теперь о том, что известно не всем.

Злые инопланетные микробы.

То к нам на Землю занесут из космоса какого-нибудь микроба, то на далекой планете астронавты чем-то заразятся, то прямо в космосе некий вирус на людей кинется (последнее удивляет всего более — ведь космические корабли герметичны по определению).

А возможно ли вообще заражение инопланетной инфекцией? Перед ответом на этот вопрос конкретизируем термин «зараза». Итак: А) Бактерии Б) Вирусы. Кстати, затем разберемся и с «ненашемскими» ядами.

А) Давайте поставим вопрос так: смогут ли инопланетные бактерии выжить, попав в человеческий организм? Напомню, что бактерии, как и любому другому организму, надо питаться и дышать. При этом окружающая температура должна находиться в определенных пределах. И не должно быть специфических для данной бактерии ядов. К примеру, бактерия, выделяющая сильнейший, из известных на сегодняшний день, яд — ботулизм, не может вообще жить в присутствии кислорода, выживают лишь ее споры. Вообще, подавляющее большинство бактерий, существование которых связано с высшими организмами, живут и размножаются только в определенном виде «хозяина », более того — только в определенной его тканевой структуре. Да и механизм передачи заболеваний обычно вполне однозначен. То есть, если зараза передается через рот, то, обычно, воздушный путь для нее отрезан (есть исключения — чума, к примеру). Теперь представим себе, насколько мала вероятность того, что инопланетная бактерия найдет приемлемые для себя пути заражения и условия жизни в человеческом теле.

Б) Еще невероятней заражение вирусом. Для тех, кто вообще ничего не знает о вирусах, поясню, что вирус представляет собой в чистом виде носителя некой программы (» дискетой » служит огромная молекула РНК или ДНК). Когда эта программа вводится в клетку живого организма, она переключает » производственные процессы » клетки на тиражирование своих копий в огромных количествах. После разрушения клетки процесс повторяется. Теперь представим, что завод чуть — чуть отличается (дверь в цех не с той стороны) от того, на который рас считана программа. Продукции не будет, или она будет негодной для дальнейшего распространения. А практически, программа не подходящая к данному заводу — компьютеру, вообще будет отброшена.

Кстати, еще о вирусах. Я встретил в одном из романов такую ситуацию: выпущен, так сказать, на волю, вирус, и в течении получаса заразившийся им отдал концы. Между тем, сколь зловредным бы ни был вирус, процесс его взаимодействия с клеткой никогда не бывает короче двадцати минут, а чаще — длиннее. Это ограничение связано только с возможностями живых клеток, а не с вирусами — как их не создавай, быстрее процесс не пойдет. Так что за полчаса количество вирусов возрастет — максимум, за один цикл, в сотню — три раз, что совершенно недостаточно даже для первоначальных проявлений болезни. То же ограничение действует и в отношении фильмов-ужастиков, где попавший в организм вирус на глазах трансформирует людей в чудовищ. Пусть себе трансформирует, с этим спорить не будем, но не так же быстро!

О биологическом оружии.

Авторы разных там ужасных романов, где «на волю выбираются» злые микробы, над которыми господа военные экспериментировали, кажется, и не догадываются, какие именно культуры выращивают в подобных лабораториях. Вернее, какие требования к ним предъявляются. Так вот, что микроб приводит к смерти — это неплохо, но далеко не обязательно. В боевых условиях достаточно и временной небоеспособности — скажем, лихорадка или понос — тоже неплохи. Но, главное, не в этом. Первое требование — болезнь не должна быть заразной! А вот об этом авторы и не подозревают. Ведь какой смысл использовать в качестве оружия чуму — потом своих лечи! И, вообще, идеальное биологическое оружие — это когда бомба взорвалась, все в радиусе поражения заболели, а за пределы района инфекция не распространилась. Вот! Отсюда и стройте свои рассуждения, а на сегодняшний день лучший материал, по-прежнему, сибирская язва, которая, при соблюдении минимальных норм, не передается от человека к человеку. Ею и занимаются в первую очередь.

О страшных ядовитых тварях.

Как в фантастических, так и в прозаических произведениях героев (обычно второстепенных) кусают различные ядовитые животные, от чего и наступает летальный исход. Отмечу сразу:

А) Тарантул не более ядовит, чем крупная оса.

Б) От укусов гадюк, обитающих в средней полосе России, умирают только маленькие дети.

В) Поражение ядом скорпиона приводит к болезненному состоянию, однако смертельные исходы редки, фаланги же обычно вообще не ядовиты, правда, раны, ими нанесенные, сильно воспаляются, отсюда лихорадка, слабость и так далее.

Теперь об инопланетных ядовитых тварях. Сильных яд — это ключ к замку, в качестве которого выступает биохимия человеческого организма. А откуда инопланетная природа «узнала» бы эти самые особенности обмена веществ млекопитающих на планете Земля?

Все вышесказанное на биологическую тему теряет свою силу, если:

А) Биоагент специально выведен (или синтезирован) под человека некими злыми силами. Б) Инопланетный мир заселен с Земли или наоборот.

В) Автор отстаивает теорию заселения миров по единому плану одинаковыми по строению живыми существами.

О мгновенных перемещениях.

Вспомним многократно повторяющуюся ситуацию: в результате действия некоего аппарата человек мгновенно переносится из пункта А в пункт Б (варианты — перенос в другую вселенную или в другое измерение, мгновенный перенос по времени и т. п.). Причем в некоторых произведениях герои даже беспокоятся — вдруг по месту назначения окажется скала или что-то другое, такое же твердое — вот ужас — то будет. Но им и в голову не приходит, что на месте назначения всегда что-то есть. Ну, конечно — наш любимый (особенно в этой статье) воздух. Итак, в теле человека оказался воздух. Атомы одного предмета в случайном порядке встретились с другими. Где — то ядра оказались слишком близко — правда, таковых пар ничтожно мало — но и ничтожно малое количество ядерных взрывов в теле человека выглядят довольно непривлекательно. Но перейдем на другой уровень — химии и биохимии. Процентов 25 воздуха составляет кислород. И атомы этого, одного из сильнейших, окислителей, попадают посреди гигантских молекул белков (в том числе и ферментов), РНК и ДНК. И со всеми вступают в реакцию. И все эти ферменты, РНК, ДНК и пока что неизвестные, но очень-очень нужные организму молекулы портят. Испортив ферменты, мы нарушим всю энергетику организма, весь обмен веществ, зрение и другие органы чувств, передачу в нервных волокнах, а, следовательно, и мыслительную деятельность. А в клетках тем временем по испорченным шаблонам РНК выпускаются дефектные белки... Ну сколько же можно еще убивать беднягу — путешественника? Мне кажется, уже достаточно.

Собственную бабушку топориком...

Известен парадокс, связанный с перемещением в прошлое и совершением там деяния, приводящего к такому изменению будущего, какое исключило бы возможность самого путешествия. Грубо говоря, путешественник во времени убивает свою бабушку (дедушку не столь надежно...), когда она еще не стала даже матерью. Этот парадокс писатели — фантасты пытались решить в своих произведениях по разному, кроме, на мой взгляд, самого естественного подхода. Итак, по голове топорикам раз! И в далеком прошлом уже сам не родился. Раз не родился, тогда топорик отменяется. А теперь путешественник родился и уже снова с топориком. И так далее. Мы получили пульсацию, период которой неизвестен (поскольку пока что неизвестны параметры кванта времени), однако известны последствия: выхода из этого цикла для путешественника по времени просто нет, поэтому и литературное произведение должно на этом эпизоде закончиться, что вряд ли устроило бы его автора. Хорошо, в момент действа создалась параллельная вселенная, где-то в своих построениях такое авторами допускается. Но что это меняет. Топорик все равно будет повторяться, рождая бесчисленное множество вселенных, в каждой из которой будут свои топорики...

И еще о перемещениях во времени

(в том же месте в тот же час)

Вернемся к путешествиям во времени. Проигнорируем все сказанное ранее об особенностях мгновенных перемещений. Путешествия во времени имеют еще и свой своеобразный момент. Мы переместились в прошлое или будущее, это допустимо по условиям игры в данном романе. Но вот где, собственно, с точки зрения пространственных координат мы оказались? Земля ведь вращается вокруг своей оси. А еще она вращается вокруг Солнца. Солнце же вращается вокруг центра галактики, которая, в свою очередь, куда — то «разбегается». Таким образом, практически любое передвижение во времени приведет к тому, что путешественник во времени окажется где-то в космосе (где и примет вполне заслуженную своим невежеством смерть). Справедливости ради, отмечу, что читал фантастический рассказ, автор которого подметил данный парадокс. Молодец, конечно, но вот другим писателям все это, как видно, без разницы...

Поговорим теперь немного о красном (оно же фиолетовое) смещении.

Итак, звездолет героев множества произведений разгонялся до околосветовой скорости и эти самые герои видели, как звезды спереди по курсу приобретали фиолетовый цвет, а позади краснели. А теперь подумаем. Возьмем источник света, равномерно излучающий во всех зонах спектра электромагнитного излучения, и начнем его быстро (с околосветовой скоростью) удалять от нас. Та часть излучения, которая воспринималась как оранжевая, станет красной, та, что была желтой, станет оранжевой, а та, что была зеленой, будет желтой. А что изменится для наблюдателя? Да ничего! Мы видим всё ту же белую точку. Реальные звезды имеют неравномерное в различных частях спектра излучение, отсюда их цветовые оттенки. И как именно может измениться цвет звезды при быстром удалении или приближении зависит только от ее спектра. К примеру, имеющая очень мощное радиоизлучение при малой собственной светимости звезда, при быстром приближении к нам вспыхнет ярко-красной точкой. Разумеется, имеются множество звезд, излучающих в определенном диапазоне. Да, их излучение в глазах наблюдателя — сместится. Но — только в отношении каждой отдельно взятой светящейся точки. А в целом, по всему звездному небу, практически ничего не изменится.

— Откуда Вы?

— Я с Сириуса.

— А я с Альдебарана!

Как бравые фантасты, так и многочисленные теперешние «контактеры», «душепереселенцы» и прочие подобные личности, частенько называют места, откуда прилетели некие пришельцы, по названиям наиболее известных звезд и созвездий (среди последних наибольшей популярностью пользуются, естественно, зодиакальные). Между тем, наиболее яркие звезды — это гиганты, жизнь на которых вряд ли возможна — по крайней мере, жизнь, биология которой сходна с земной. Что же касается звезд, сходных с Солнцем, то те из них, которые можно разглядеть на небосклоне, совершенно не примечательны из-за своей малой яркости. Собственно и Солнце уже с расстояния 10 световых лет для человеческого глаза было бы практически незаметно. То есть, существует огромное количество звезд, и вовсе не видимых простым глазом, хотя и находящихся «поблизости». И вероятность, что «гость» будет с какой-то из звезд, видимой невооруженным глазом, а не с объекта, известного лишь по номеру каталога, совершенно ничтожна...

Другое соображение по этому поводу. Основное количество «достойных» звезд сосредоточено в шаровых скоплениях и в центре Галактики — а именно это места совершенно непопулярны в рассказах «контактеров». Да и мы, собственно, вообще живем на краю нашей Галактики.

Что до созвездий, то они существуют только в нашем представлении. В любом созвездии могут быть как близкие, так и весьма дальние объекты. И с любого другого места в нашей Галактике картина звездного неба представляется не похожей на ту, что мы видим с Земли. Исходя из этого, было бы крайне сомнительно, чтобы инопланетяне вообще употребляли бы термин «созвездие». С астрономами и прочими спецами они в контакт почему-то не вступают, а что до «контактеров», то те способны в лучшем случае отыскать на небе Большую Медведицу, так что объяснять им местоположение звезды, ориентируясь на созвездия, совершенно бессмысленно. Так что порекомендуем фантастам пользоваться какими-нибудь другими способами для указания » источника » их пришельцев (или направления путешествия героев). Что же касается жуликов и психбольных, специализирующихся на контактах с пришельцами, то они все это вряд ли будут читать, если вообще когда-либо что-нибудь читали.

В фантастике есть объект, существование и функционирование которого критикуют все, кому не лень. Это наш любимый человек — невидимка. Взять, к примеру, почему человек — невидимка должен быть слеп. Во-первых, если сетчатка прозрачна, то есть не поглощает света, то и реакций на свет быть не может. Во-вторых, если хрусталик не виден, значит, он не искривляет лучей, работая в качестве объектива фотоаппарата, следовательно, нет и изображения на сетчатке. В — третьих, если даже пренебречь двумя предыдущими моментами, человек — невидимка видел бы только белый свет — ведь сетчатка открыта в прозрачной голове со всех сторон!

Теперь об обесцвеченных ферментах.

Вспомним, что Уэллс в «Человеке-невидимке» специально выделил момент работы над обесцвечиванием гемоглобина. А обесцвечивание ферментов почти со 100 — процентной вероятностью ведет к потере их биохимических функций — человек — невидимка бы и секунды не прожил.

И, наконец, такой момент. Каловые массы состоят, между прочим, на 90 % из микроорганизмов. А их — то как сделать невидимыми? Ведь они, строго говоря, человеческим организмом не являются.

Теперь о мутациях.

Что, собственно, такое — мутация? Появление на свет живого организма с особенностью, ни у кого из ближайших предков ранее не наблюдавшейся. Короче, теленок с двумя головами. Что — то (ионизирующее излучение, химическое или какое-то еще воздействие) подействовало на яйцеклетку, или на сперматозоид, или на зародыш в ранней стадии. Отсюда — лишняя нога или зеленая окраска тела. Все это вполне в рамках науки. Сразу отметим, что выживаемость у мутантов плохая, и чем больше изменение по сравнению с нормой, тем меньше шансов остаться в живых.

Ошибки фантастов в разделе » мутация » делятся на две группы.

А) Под действием мутагенного фактора вырастают лишние ноги у взрослых особей. Или что-то в организме целенаправленно меняется. Конечно, «Звезда КЕЦ» А. Беляева! Конечно, молодец Беляев, в довоенное время космическую станцию состроил и там персонал космическими лучами облучил! Только от них у вполне взрослого пса на лапах плавательные перепонки не вырастут. Мутация клеток у взрослых может привести только к раку ( хорошо — не будем 100 % —ми душегубами, могут образовываться и доброкачественные опухоли).

Б) Мутантов множество, и у каждого еще по несколько новоприобретений. Это относится, прежде всего, к псевдофантастическим фильмам, настоящим содержанием которых являются драки. Какой-нибудь Вам-не-Дам бьет морды, как и обычно, но только — на Луне...

По законам теории вероятности существование таких ситуаций, где мутанты являются преобладающим населением, да еще и у каждого — несколько полезных изменений, практически невозможно. Конечно, может появиться мутант, новое качество которого увеличило бы его конкурентоспособность — скажем, наш мутант выше ростом и сильнее. Оценим вероятность благоприятной мутации 1 к 100 (на практике — вероятность еще меньше!), тогда вероятность 2 благоприятных мутаций у одного чудища уже 1 к 10.000, а трех — 1 к 1.000.000. Вероятность же образования группы даже всего из 3 мутантов, имеющих по 2 изменения, равна (100 Х 100) Х (100 Х 100 Х 100) или 1 к 10.000.000.000. Так то вот, любители боевых искусств, не видать вам полчищ мутантов! Да еще у этих чудовищ такая страсть с одной стороны изнасиловать прекрасных героинь, а с другой — они так любят плодиться и размножаться. В действительности большинство мутантов с серьезными изменениями организма не способны к совершению половых актов вообще, а те, которые способны, либо бесплодны, либо рождают мертвое или нежизнеспособное потомство. Так что и на размножение не надейтесь! Ведь если, скажем, появится чудище-волчище в пять метров ростом, то даже и при наличии здоровой репродуктивной системы, он все равно попросту себе самку не найдет, а если и найдет, то оплодотворить не сможет — просто из-за разницы в размерах...

О сексе с «Аэлитами».

Сейчас тема половых сношений с инопланетными женщинами все более входит в моду. Кстати, и роботам, изготовленным «под леди», тоже достается. С точки зрения сексологии — это вообще нонсенс. Почему? Да потому, что сексуальные реакции все-таки ориентированы на определенную внешность, запах и так далее. Если читатель взрослый человек, то он должен знать, что порой даже незначительное уродство, просто странный запах или какая другая мелочь может испортить все настроение даже при общении с вполне симпатичной женщиной. А теперь представьте, что инопланетная женщина имеет зеленый цвет и от нее пахнет рыбой. Кстати, вероятность того, что ее температура будет 36 градусов — тоже весьма невелика. Скорее всего, она будет либо горяча, либо холодна на ощупь. Да и тактильные ощущения будут отличаться от обычных. Так вот, задайте себе самому тот самый нескромный вопрос. Смогли бы? То-то же! Нет, спору нет, если у кого-то тяжелое поражение центральной нервной системы типа опухоли мозга, или, скажем, при тяжелой форме шизофрении... То есть я не могу исключить возможность секса с инопланетными существами для какого-то отдельного, ненормального человека. Но для рядового современного мужчины — это практически невозможно!

Кстати, зеленая и холодная, с запахом рыбы... Да ведь это русалка! Держитесь, любители фэнтезий! У вас, там, кажется, речные девы кого-то соблазнили? Ну, если Вы обладатель богатой фантазии, представьте себе эту самую русалочку в натуре — в цвете, с запахом (рыбы? водорослей?), со скользкой холодной кожей, покрытой либо чешуей, либо слизью... Ну как, соблазнились? Бр-р-р!

Ошибки по незнанию конкретных фактов.

Эта категория ошибок — самая трудная для автора. В чем суть? Если герой стреляет из пистолета, то надо знать меру в количестве выстрелов, если рота солдат залезает в «Волгу», то следует пометить, что машина была резиновая... То есть все время надо быть начеку! Хуже всего приходится, когда фантаст обращается к истории. Тут его ждут сплошные неприятности. Одежда, обувь — это куда ни шло. С едой — труднее. Я как-то прочитал фэнтези на тему «рыцарей круглого стола», так там, чуть ли не за этим столом из гарнитура короля Артура, уплетали картошку, о которой в раннее средневековье даже и слыхом не слыхали. А древние русы едят в «русской фэнтези» все, что угодно. Но, почему-то, никто не вспоминает о главной еде бедноты — о той самой репке...

Да, посадить древнего богатыря за стол — целая проблема. Даже вилок еще не изобрели. Нет и красного перца, помидоров (отсюда — кетчупа), подсолнечного масла и так далее. А ограничения в еде? Одни не едят говядину (от Кавказа до Индии), другие — свинину (евреи, арабы), третьи — курятину (уж не упомню, кто, но древние галлы — точно!). Относительно просто только со спиртным — его-то описывать в древних текстах не забывали!

Укажу на еще одну, существующую с прошлого века, особенность. Авторы, как фэнтезий, так и просто исторических книг на тему древней Руси, используют в диалогах героев весьма странный язык.

Итак, в чем же проблема? Дело в том, что при написании подобных книг авторы используют некий язык, который я бы назвал псевдо-древнерусским. Его основой является лексика 16 — 19 веков, народные говоры, туда же приплюсованы слова, заимствованные из библии и летописей. И все это — с современными склонениями и спряжениями. Разумеется, без всяких там «-ки», «-же», и так далее. Я встречал немало таких книг, грешат этим и некоторые авторы будущих книг «Княжеского пира», как это видно из «Альманаха». Не берусь судить о каждом слове в отдельности. Но попробую оценить ситуацию в целом. Вы читали когда-нибудь старинную библию? Там половина слов не понятны. Болгарский язык понятнее, уверяю вас! А летописи уже совсем уж темны. В подлиннике — нет ни заглавных, ни интервалов. А «переводы»... Кто поручится за их достоверность?

Если вложить такое в уста героев фэнтези, то ее и читать никто не сможет... А я видел сочинения, где не только диалоги, но и текст «от автора» пестрит «старинными» словечками. Зачем? Все равно это не тот язык, на котором говорили наши предки. Образцов живого языка у нас нет. Летописи монахи писали, с использованием особого языка, на церковных книгах основанном. Так что это далеко не народный язык. Ну, разве что берестяные грамоты... Но там все кратко, да больше деловые заметки. К тому же, я не слышал о подобных находках, относившихся к десятому веку.

Логичнее поступил Никитин в «Княжеском пире». Просто обычный язык, ну, иногда, к месту, старинное слово. Вероятно, такой стиль и является оптимальным для «русской фэнтези». Ну, а если автор все-таки употребляет малопонятное словечко, то неплохо бы сразу и «переводик» дать. Потому как пишите для современного читателя, а не для руса десятого века. Который кстати, и не понял бы ничего написанного «по-древнему»...

Я люблю приводить следующий пример. Казалось бы, история Древнего Рима уж так известна, так изучена... Латынь там разная... Но вот прошло две тысячи лет. За это время вся наука, вся католическая церковь только латынь и использовала. Какие, казалось бы, могли быть потери? Ан нет! Простейшая вещь — буква «С». В современной латыни, как и на французском, английском, немецком — эта буква читается как «К», но если после нее идет «Y», «I» или «E», то читается как «Ц». А вот древние римляне всегда читали ее как «К». А теперь вспомните известные имена древних знаменитостей. Не «Цезарь», а «Кесарь», вот как звучало имя первого императора («S» между двумя гласными в «З(рус)» не превращалось, это еще одно отличие средневековой латыни от древней). Кстати, в «Петре Первом» А.Н. Толстого говорят «князь-кесарь», что и является правильным производным. Толстой был грамотен в делах старинных. А латынь в семнадцатом веке изучали по греческой традиции...

Еще хуже дело с древнегреческим. Мало того, что во всех именах собственных «по традиции» отброшены окончания «ОС» (в русском произношении) — то есть «Александрос» вместо «Александра»... Еще и многие буквы читались совсем не так, как мы себе представляем. Скажем, «фита» читалась не как «ф», а как зубное «т». То есть «скиты», а не «скифы». Впрочем — тут нужна уже отдельная статья. Итак, вернемся к древнерусской фэнтези. Со мной многие не согласятся. Но, если авторы хоть задумаются, что на каждой фразе, почти на каждом словечке, скорее всего, они грешат против исторической правды, то и то будет неплохо!

Обратимся к анализу прогностических идей в фантастической литературе. Такие идеи чаще всего встречаются в произведениях научно-технического поджанра (частично это относится и к утопиям — к тем из них, в которых автор создает не только социальную модель будущего идеального общества, но и пытается прогнозировать его научно-технические достижения).

Прогностическая функция фантастики сводится к созданию новых идей, разрешающих те или иные научно-технические проблемы, в том числе и те, которые еще не поставлены современными наукой и техникой или еще не стали предметом интенсивных научных исследований и технических разработок.

Гонорар авторский (от лат. honorarium - вознаграждение за услуги), вознаграждение, выплачиваемое автору произведения литературы, науки или искусства или его наследникам за использование этого произведения. (БСЭ)

С того дня, как в Технике Молодежи был напечатан мой первый рассказ, мне постоянно приходится отвечать на один и тот же вопрос — о деньгах. Звучать этот вопрос может по-разному: «реально ли заработать на жизнь писательским трудом?», «и сколько ты отхватил за последнюю книгу?», «на какой гонорар стоит расчитывать начинающему писателю (подразумевается — вопрошающему)?» — и т.д. и т.п.

Попробую ответить.

А велика ли сумма?

Думаю, и ежу понятно, что размер гонорара напрямую зависит от тиража. Но как? А очень просто — чем больше тираж, тем больше гонорар

Авторские отчисления обычно составляют 6-12% от суммарной стоимости тиража. В договоре, в пункте о выплате авторского вознаграждения, этот процент может быть прописан явно, либо же там может быть указана некая денежная сумма — если вы ее пересчитаете, то должны опять же выйти на те же самые 6-12% от стоимости тиража. Стоимость тиража расчитывается просто: надо отпускную цену одной книги умножить на количество книг (тираж). Отпускная цена издательства на настоящий момент (2003 год) составляет примерно 30-35 рублей за одну книгу. (Да-да! Накрутку 100-300% делают продавцы).

Начинающий автор в лучшем случае может расчитывать на 15-ти тысячный тираж (издательство «Армада» («Альфа-книга»), серия «Фантастический боевик»). Таким образом получаем, что размер авторского гонорара за книгу, выпущенную тиражом 15000 составит примерно 40 тысяч рублей (немногим меньше 1500 $). Вас устроят такие деньги?

Меня бы устроили 1

Но это общий случай. Бывают и исключения. Есть малые издательства, которые выплачивают гонорар авторскими экземплярами. Хотите завалить свою кухню стопками книг? Желаете осчастливить подарками всю родню? А может у вас есть знакомые книготорговцы? — тогда такой вариант может вас устроить.

Есть одно довольно известное издательство (не буду его называть), которое вообще старается не утруждать себя выплатой гонораров. Но, быть может, для вас это не так важно? Бывает и такое — многие согласны остаться без денег, лишь бы только книга вышла.

Некоторые издательства выплачивают авторское вознаграждение с каждой ПРОДАННОЙ книги. Я бы семь раз подумал, прежде чем заключать договор на таких условиях.

Ну, а теперь давайте прикинем, сколько получают писатели-фантасты разного ранга.

Книги некого Михаила Кликина печатаются 8-10 тысячными тиражами. Сколько это в деньгах — считайте сами.

Тираж каждой новой книги Ника Перумова (не считая допечаток) — примерно 100 тыс. экз. Автору это должно приносить 10.000 $.

А Джоан Роллинг, мама Гарри Поттера, выпустив в России свою новую книгу миллионным тиражом, только с российских издателей должна получить 100.000 $ (Впрочем, за верность данной цифры я не ручаюсь. Каким образом начисляется ей гонорар, я не знаю) .

Как его выплачивают?

Гонорар обычно выплачивается в два этапа. На момент подписания договора автор получает аванс — обычно он составляет половину или треть общей суммы. Оставшуюся часть гонорара автор получает после выхода книги из печати, обычно через 1-3 месяца — это срок должен быть указан в договоре.

Но, опять же, это общий случай. Исключений хватает. Например, издательство «Армада» («Альфа-книга») аванс, как правило, не платит. Они выпускают книги достаточно быстро, и гонорар — весь, целиком — платят после выхода книги. Платят, кстати сказать, исправно.

Если какое-то издательство заинтересовано в вашем тексте, оно может заплатить деньги сразу после подписания договора - и это, на мой взгляд, идеальный вариант: никаких тебе волнений и переживаний на тему «обманут-не обманут, а вдруг курс доллара обвалится, или издательство разорится...»

Так можно ли зарабатывать писательством?

Наверное, можно. Впрочем, все зависит от ваших потребностей. Мне, например, для нормальной провинциальной жизни нужно совсем немного. Если вы решили податься в профессиональные литераторы, то нужно трезво оценивать некоторые обстоятельства:

1. Мало кто из литераторов стал известен первой своей книгой. Большинству требуются годы и годы, чтобы получить хоть какую-то известность.

2. Большинство авторов пишет книгу несколько месяцев. А потом нужно будет найти издателя - и это тоже может занять солидный срок (моя первая книга путешествовала по издательствам два года). Потом еще примерно полгода книга будет готовиться к печати... А ведь все это время надо на что-то жить! Потому большинство начинающих (и не только) литераторов вынуждены подрабатывать. Вы можете совместить работу и писание? У меня пока еще получается.

3. Начинающему (любому малоизвестному) автору не стоит расчитывать на большой тираж. 6-8 тыс. экз. — это уже хорошо. Денег с этого вы поимеете немного. И вторая ваша книга, скорее всего, выйдет таким же тиражом. И третья... Вы готовы к этому?..

Подвожу итог — если вы хотите зарабатывать деньги — найдите для этого другой способ. Эрвин Кобб сказал: «Будь писатели хорошими бизнесменами, им бы хватило ума не быть писателями.»

И мне почему-то кажется, что он прав.

Примечание:

«Лучше поменьше, да — получше».

Усердно наблюдая за работой этой массы потребителей бумаги и чернил, я, с великим сожалением, должен признать, что основными качествами большинства их являются два: малая грамотность и великое самомнение. Вот несколько иллюстраций грамотности, беру их по одной из различных книг:

«Вавилонская башня, у которой смешались языки».

«Отец умер, когда ему было девять лет».

«Она ему нравилась с головы до кончика ножек», — если она — не инвалид, так у её ножек два «кончика».

«Он отказал рабочему, у которого умирал ребёнок, в незначительном

авансе».

«Бывало бы, когда ещё бабы домотканые сарафаны носили, а мужики

штаны и рубахи посконные, туда сюда, а теперь обойди всё Синеборье

наредь в какой избе стан увидишь, ситцем да миткалем обходились,

а как пришла нужда и о нём вспомнили».

Очевидно, литератор этот убеждён, что пишет «народным» языком. Но что значит «бывало бы»? Почему не сказать вместо «наредь» простое — редко? «Наредью» именуется крупнопетельная сеть, а также половики. «Станом» в некоторых губерниях зовутся четыре колеса телеги.

Знание русского языка у нас отчаянно плохо. Молодой поэт пишет: «Может быть, вы будете смеяться около моих стихов».

Увы! Даже признанные поэты пишут стихи так, что можно смеяться, например:

«О вещи! Дано вам могущество власти, дано вам отталкивать, радовать, сечь». Должно быть, поэта мало секли, и он не знает, что стулом, шкафом или сундуком — не секут.

Рецензент упрекает стихотворца в том, что стихотворец, «нагоняя» лишние строчки, «рубит» стихи.

...Товарищ писатель,

как-никак,

как ни кричи

и ни хныкай,

на наших заводах

и рудниках

имеется ваша

книга...

Итого восемь строк!

Зачем это? Гораздо проще было бы написать и для удобочитаемости и, наконец, просто из этических и эстетических побуждений:

Товарищ писатель, как-никак,

Как ни кричи и ни хныкай,

На наших заводах и рудниках

Имеется ваша книга.

Кто станет доказывать, что в содержании, музыкальности, красоте расположения и так далее «рваные строки» выигрывают?

Но критик не замечает, не слышит, что «как ни» не только в повелительном наклонении, но и фонетически не «музыкально». Могут указать: в первых строках «Воскресения» Лев Толстой трижды в одной фразе допустил «как ни». Но в этом случае даже и Толстому не следует подражать.

Молодые писатели ничего, кроме газет, не читают и, оглушённые сухим треском языка статей газетных, совершенно не слышат звуковых капризов языка живой речи.

Указывая одному литератору, автору большого романа, на то, как из двух слов, неосторожно поставленных рядом, образуется ненужное и, часто, смешное третье, я напомнил ему поговорку: «Кишка кишке кукиш кажет». Он опубликовал беседу со мною и повторил поговорку в таком виде: «Кишка кишке кажет кукиш», не заметив, что из двух последних слов поговорки в третий раз образована «кишка-же», — игра языка, которая и делает поговорку интересной помимо её образности. Такая глухота весьма обычна у молодых писателей. В одной рукописи читаю:

«Сняв комнату на день раньше её»...

В другой:

«Он писал стихи, хитроумно подбирая рифмы, ловко жонглируя пустыми словами», — автор не слышит в своей фразе хихиканья, не замечает «мыло».

Третий пишет:

«Сквозь чащу кустарника продирался мокрый Василий и истошно кричал: «Братцы, щуку пымал, ей-богу!» Первая щука — явно лишняя. Признаки такой глухоты неисчислимы в «творчестве» начинающих писателей.

Социальная их малограмотность кажется ещё ниже литературной. Историю литературы они не знают, классиков читают мало, действительность изучается ими по газетам и как будто лишь для того, чтобы выудить из газетной статьи тему для стишков «на злобу дня». Их письма ко мне и записки, которые они подают на собеседованиях со мною, поразительно анекдотичны. Так, например, один из них жалуется:

Я написал:

Шумит весной зелёный бор,

Гудит зелёный бор весной,

а редактор сказал: это из Некрасова, которого я не читал ещё.

Как реагировать на ошибку редактора?

Можно бы посоветовать: прочитайте Некрасова, но на записки такого рода обыкновенно не отвечаешь, не желая, чтоб стихотворца осмеяли. Довольно часто спрашивают:

«Неужели для писателя необходимо иметь дарование или талант?»

Или так:

Что же должен делать каждый писатель, чтобы дойти до конечного

оформления? Неужели нужно изучать математику, астрономию и ещё

нечто в этом роде?

Есть и такие вопросы:

Каков ваш взгляд на женщин-писателей, действительно ли они писатели?

Записки, которые подавались мне на собраниях в разных городах, делятся на две группы. В одной преобладают интересы, так сказать, ремесленного, «цехового» характера: заявления обид на редакторов, на соседствующие литературные группы, на недостаток в «советской общественности» внимания к молодой литературе. Спрашивают:

«Как вы смотрите на успех Ф., не рано ли его хвалят?»,

«Почему не напишете в защиту Есенина против идиотских нападок на его поэзию?»,

«Правда ли, что Ан.Франс псевдоним Жореса?»,

«Считаете ли вы Короленко классиком?»,

«Кто был вашим учителем, кроме Толстого?»,

«Верите ли вы в бога?»,

«С чего вы начали писать — с желания заработать или это ваше призвание?»,

«Трудно учиться писать, когда тебя писатели не подпускают на десять шагов»,

«Одемьянили литературу. У нас в Грузии искусственно создают, а потом поощряют

бездарных «пролетписателей», которых мы не читаем. Заговорите об

этом где следует. Рабочий».

Невольно думается: «Какой... странный рабочий!»

Записки второй группы гораздо интереснее, в них преобладают вопросы о литературной технике:

«У кого из классиков следует учиться рабселькорам?»,

«Как надо писать, длинными или короткими фразами?»,

«Как стать хорошим и верным писателем?»,

«Что бы вы предложили для улучшения работы селькоров?»,

«Верите ли вы, что из рабселькоров могут выйти художественные писатели?»,

«Чего вы ждёте от рабселькоров? Просим написать об этом. Группа раб.сельк.»,

«Не гонятся ли писатели за новыми формами в ущерб интересу масс читателей?»,

«Напишите книгу о том, как надо писать».

Много спрашивают о положении рабочих в Италии. В Харькове спросили: «Как вы теперь смотрите на опасность для рабочего класса быть захлёстнутым крестьянской стихией?» Вопрос этот был повторён в Тифлисе и Казани, но, к сожалению, я потерял записки и не помню формы вопросов.

Сопоставляя эти две группы записок, я получаю вывод неожиданный, даже как будто парадоксальный: записки рабселькоров внутренно культурнее, а по интересам — шире, чем записки людей, которые, очевидно, уже считают себя «цеховыми литературного цеха».

Люди этого «цехового порядка» обладают, кроме узости социальных интересов, непомерно высоким самомнением и болезненно повышенной чувствительностью худосочных барышень. Написав маленький рассказец или напечатав два-три прилично рифмованных стишка, они уже прегордо говорят о своём творчестве и, если редактор отказывается печатать «творчество», истерически жалуются:

И я ушёл, ушёл, как побитый пёс, ошпаренный кипятком.

Пёс — плохо выдуман. Если его побили, он не уйдёт, а убежит, не ожидая, когда его ещё и ошпарят; если же его ошпарили, он тоже не станет ждать, когда его ещё и побьют.

Другой юноша, тоже уязвлённый равнодушием редактора, кричит: «Я взывал о человеческом подходе отнюдь не ко мне, а к своей вещи, которую я писал кровью. Вот и толкуйте, А.М., о качестве социалистического человека. Какой же это, к чёрту, социализм!» Указав одному писателю, что журналов у нас мало и редакторы перегружены сотнями рукописей, не успевают их читать, я получил такой ответ:

«Это меня не касается. Их посадили на работу, и они должны работать, а не доводить людей до мысли о самоубийстве». Самоубийством угрожают довольно часто. Редакторы, в изображении начинающих писателей, — ехиднейшие люди и жесточайшие ненавистники литературы. Высота самомнения молодых писателей очень хорошо выражается нижеприведёнными цитатами из двух писем с разных концов Союза:

Будучи одарён природою талантом, я требую обратить на меня исключительное

внимание. Зная, что вы не жалеете времени на возню с бездарностями

вроде... и т.д.

Я писатель из крестьян, представитель самой густой массы населения

и значит имею право на преимущество. Рассмотрите рукопись мою немедленно.

Таких изъявлений испанской гордости — немало, но, хотя они и забавны по форме, выписывать их всё-таки скучно.

Один из оскорблённых испанцев, утверждая, что его очерки печатались в провинциальной прессе и даже будто бы в «Комсомольской правде», рассердился на издательства, которые не хотят купить очерки его, и пишет мне нечто весьма характерное:

Из сотни начинающих и подающих надежды сотня и выскочила бы в люди,

если б к этим начинающим и подающим надежды не было отвратительного,

хамского и высокомерного со стороны многих редакторов и равнодушного

отношения писателей с именами.

Необходимо отметить, что чем более культурно малограмотен писатель, тем напряжённее и откровеннее его стремление «выскочить в люди». Вот молодой человек просит указать ему: «Каким образом можно узнать как можно скорее всё, что надо знать писателю?» Эта просьба точно формулирует стремление очень многих писателей, — поскорей узнать нечто, потребное для того, чтоб «выскочить в люди».

Казалось бы, что пора знать: в люди «не выскакивают», а выходят по пути наблюдения, сравнения, изучения. Человек десятки тысяч лет ходил на четвереньках до поры, пока не взял в передние лапы крепкий посох знания. Но, встав на задние ноги, он невероятно быстро — в сравнении с его доисторическим прошлым — создал Гомеров, Шекспиров, Бальзаков, Ломоносовых, Пастеров, Менделеевых, Лениных.

Очень заметно, что стремление к знанию слабо развито в среде начинающих писателей. Читают они мало. Поэты находят излишним читать прозу, прозаики не читают стихов, но и те и другие одинаково торопятся писать малотолковые рецензии друг о друге. Указание на необходимость изучать историю культуры встречает задорные отклики: «Это нам не нужно, мы строим свою» или: «У нас есть своя», — точно им предлагают чужую корову доить. Нередко бывает так: пришлёт поэт стишки с предложением прочитать их. Прочитаешь, напишешь ему своё мнение о его «творчестве» и получаешь в ответ письмецо в таком роде:

В ответ на полученную почтой аттестацию стихов могу реагировать

доводами здравой логичности и убеждённости в своей правоте, а именно:

стихи, написанные мною, картинно отвечают духу настроения и действительности,

ритм некоторых стихотворений — лермонтовский, а прочих — душа русских

поэтов-народников. О музыке говорить не приходится, так как в них

вложена душа человека, страдающего по настроению в жизни русского

народа, как в общем, а равно в частности. Простота и наивность взгляда

на жизнь и поэзию присуща всякому творчеству. Технику в передаче

мысли и порывов души не признаю. Писать стихи буду продолжать в

выработанном духе своей нравственности, думаю, что не ошибусь, а

раскаиваться, заранее скажу, что не придётся.

А «творчество» у него такое: он сочиняет стишки «с натуры»:

К ЦВЕТКУ РОМАШКИ НА БАРЖЕ

На барже ты приют, уют нашла.

Твои, знать, сомон а по воле рока ветром буря занесла.

Растёшь, хилая, в наносной грязи у кормы.

Есть у него столь же прелестное послание — «К вереску, купленному на базаре за 3 копейки».

Другой «творец» пишет:

Да, признаю, у меня нет таланта, а привязанность к этому делу есть

и успех есть, напечатан один стишок в газете.

Печальная юмористика, очень печальная! А хуже всего то, что молодёжь настолько плохо понимает действительность, как будто она, стремясь «выскочить в люди», уже совершенно выскочила из действительности и не чувствует, что живёт она в эпоху величайшей революции, накануне трагических, великих катастроф.

Развелось немало пустозвонов, которые читают только для того, чтоб «возразить», прокричать о своей революционности и выскочить вперёд более скромных, более серьёзных товарищей. В одной статье («Письма друзьям», 1928) я спросил: «Почему бы «начинающим» поэтам не придвинуться поближе к действительности, не выступать на эстрадах пивных, не послушать критику той, в большинстве тоже молодой, публики, которая, может быть, ходит в пивные не только для того, чтоб пить, а потому, что ей уже надоели серые, немые тени кино?»

Два поэта из Ялты возражают:

Мы считаем ваш совет глубоко ошибочным и вредным, потакающим росту

есенинщины. Вы объективно оправдываете есенинщину, легализуете её,

толкаете советскую общественность на путь отказа от борьбы с нею.

Возразили, обнаружив, что читать внимательно они ещё не научились и не поняли, что в пивных, так же как в рабочих клубах, можно не только пиво пить, но и читать стихи. Рабочие клубы посещаются молодыми поэтами тоже не очень охотно. Крикливая расписка двух поэтов в своём правоверии покрывается заявлением «Инициативной группы поэтов Москвы», — они пишут в «Известия»:

Мы призываем к предложению А.М. внимание молодых поэтов и советской

общественности. Это один из путей оздоровления эстрады. Довольно

сидеть на шее Наркомпроса! Необходимо организовать «Секцию поэтов

при открытой эстраде».

Но, кажется, и эти благие намерения остались только громкими выкриками. Мне рассказывали такой случай: предложили молодым писателям приехать месяца на два в колхозы, посмотреть на работу. Предложено было шестнадцати лицам. Тотчас же между литературными группами началась борьба «за места», возник спор: сколько человек имеет право послать та или эта группа? В результате спора в колхозы поехало двое или трое. Говорили мне ещё: Мосздравотдел предложил писателям вести культурно-просветительную работу в «домах отдыха», где соединяются, как известно, очень разнообразные люди и открыто широкое поле для наблюдений. Это тоже не осуществилось почему-то. Рабочие клубы редко посещаются молодыми прозаиками и поэтами.

Интерес к действительности у начинающих писателей явно понижен, умение наблюдать развито слабо. Люди вообще и всегда несколько торопятся сделать «конечный вывод», этот недостаток особенно свойственен молодёжи. Торопливость понуждает отмечать факты количественно преобладающие, а у нас пока ещё преобладают — как везде в мире — факты отрицательного характера. Разумеется, необходима борьба против этих фактов, необходимо беспощадное освещение их. Это могла бы сделать сатира, но среди наших поэтов и прозаиков сатирики отсутствуют, — признак, что у наших писателей нет пафоса ненависти к «преобладающим» фактам.

Затем: в нашей действительности настоятельно необходимо отмечать, освещать, изображать всё то качественно важное, новое, «положительное», что в ней неуклонно растёт. Это новое плохо чувствуется начинающими писателями, очевидно, потому, что они не знают старого и гораздо усерднее прислушиваются к словам, вместо того чтоб учиться подмечать новое в делах — в драматической борьбе прошлого и отжившего с настоящим, возникающим к жизни. Они подметили бы это новое, если б следили за работой науки и за жизнью рабочих, которые ведь не только водку пьют, а действительно героически, в условиях сказочно трудных строят своё государство. Когда читаешь стихи современных поэтов — эти стихи поражают обилием холодной, брюсовской риторики или малокровной «революционной лирики», но в них совершенно отсутствует жанр, факт, отсутствует действующий человек. А ведь пора понять, что наш мир создан не словом, а деянием, трудом.

Вот один уродливый признак плохого знания прошлого: недавно я получил открытку от одного «члена ассоциации писателей»:

А.М.! У нас сейчас идёт горячая дискуссия на тему, «что стало с

босяками Горького?» Спорят все: рабочие, комсомол, учащиеся, словом

все, но до сути так и не докопаемся, что с ними стало: то ли они

все «комиссары», то ли слились с рабочим классом. Ответьте обязательно

нам, а мы ещё поспорим. (Подчёркнуто автором открытки.)

Возможно, что это шутка. Но тогда это одна из тех шуток, за которые шутникам треплют уши. Мне хочется думать, что «открытка» просто — результат безграмотности автора её, очевидно, не знакомого с биографиями комиссаров, с их героическим прошлым, а кроме того, этот «член ассоциации писателей» по своей духовной слепоте не видит работы, которая сделана и делается вождями рабочего класса.

Заметно плодятся паразиты, способные вызвать у рабочего класса различные накожные болезни. Всё громче шипит обиженный историей мещанин, жаждущий «комфорта» и «упорядочения жизни как-нибудь». Есть люди, которые прикрывают своё желание «как-нибудь» «упорядочить» жизнь лозунгом культурной революции.

Всё это вызывает у рабочих, социально чутких, невесёлые мысли. Товарищ из Донбасса пишет мне:

Тяжело сознавать, что в среде наших молодых писателей процветает

тенденция эгоистического славостяжания, грубой ревности и зависти

друг к другу, склочничества.

Уралец, прочитав книги Мамина-Сибиряка, пишет:

Как хорошо писал Мамин! А наши цыплята? Возьмёшь газету, прочитаешь

критику, выпишешь книжку, глядь — критику-то куманёк писал. Книжка

— ни к чёрту, скучно, понять ничего нельзя, как будто не по-русски

писано. Что-то надо сделать с этим барахлом, надо что-то сказать

писателям, научить их писать человечески.

Товарищ из города Кадникова:

Конечно, всего не перевоспитаешь за 10 лет, а всё-таки новые наши

силы теорию усваивают быстро, а в практике очень неопытны и в опыт

жизни старых товарищей не вдумываются. Плохо это, опасно. Что же

будет делать наша молодежь, когда наши вожди изработаются?

Вопрос серьёзнейший, потому что возможно: часть молодёжи, различные «шутники» — иначе хулиганы — будут равнодушно или даже любострастно наблюдать, как мещанин пытается изнасиловать историю. Будут наблюдать так же, как два комсомольца и «малограмотная молодёжь, недавно пришедшая в город из деревни», -наблюдала на дворе общежития рабочих Трёхгорной мануфактуры гнусное насилие двух мерзавцев над четырнадцатилетней девочкой.

Всё это сказано для того, чтобы возбудить внимание к жизни многотысячной армии начинающих писателей. Само собой разумеется, что я далёк от огульных обвинений в малограмотности всей этой массы. Я хорошо знаю, что, несмотря на обилие людей малограмотных и некультурных, среди начинающих писателей есть много даровитых, искренно желающих учиться. Есть среди них и крупные таланты. Но всем им необходимо учиться технике дела, в подавляющем большинстве они технически безоружны, и это неизбежно погубит многих из них, не даст развиться их дарованиям со всею красотой и силой. Для них необходимо организовать «Курсы литературной техники». Рабселькоров тоже следует привлечь на эти курсы, что будет взаимно полезно для обеих групп. Полагаю, что нет надобности доказывать явную пользу такого соединения. На курсах должно читать лекции по русскому литературному языку в связи с так называемым «народным» языком и лекции по истории русской литературы в связи с историей литературы западной. Никаких «теорий творчества» и прочих премудростей не нужно, а нужно дать ясное представление о работе, что всего лучше достигается не философией, а фактами.

Такие курсы, несомненно, привлекут лишь ту часть молодёжи и рабселькоров, которая действительно и серьёзно хочет учиться, а все те, кто смотрит на литературу как на якобы лёгкий заработок и как на возможность «выскочить в люди», все эти «цыплята» отойдут прочь. И вот тогда Союз Советов будет иметь литераторов «поменьше», но «получше». При данном же отношении к ним — отношении беззаботном и равнодушном — мы способствуем росту очень вредного явления — фабрикации недовольных. Рабочий класс должен понять, что социальное, культурное воспитание литераторов — его дело, его кровное, очень важное дело, не менее важное, чем строительство дорого стоящих «Дворцов труда», «Дворцов культуры». Рабочий класс должен понять, что в жизни страны, где он — хозяин, не должно быть ничего, что создавалось бы вне его внимания и без его активнейшего участия.

Примечания

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1928, номер 216, 16 сентября.

Статья включалась во все издания сборника статей М.Горького «О литературе».

Так получилось, что за последний год я принял активное участие в нескольких сетевых конкурсах; какие-то из них я отсудил в качестве жюри, в иных участвовал как рядовой конкурсант. Мне пришлось прочесть несколько сотен произведений начинающих авторов; прочесть внимательно, вникнуть в них, разобраться в сюжете и стиле. Это оказалось неожиданно увлекательным делом: разбирая чужие ошибки, пытаясь их осознать, исправить, я задумался: «А что же я? Как же пишу я сам?» Выяснилось, что безобразно. Это откровение меня поразило до глубины души, поразило и заставило призадуматься.

Пришла пора взяться за учебники, за критические статьи опытных литераторов; я отказался от бессистемного чтения и принялся штудировать классиков, разбирая их творчество, особенности стиля. Очень скоро стало очевидно, что большинство начинающих авторов (и я в том числе) допускают одни и те же ошибки. Эти ошибки механистичны; чтобы избежать их, достаточно внимательно вычитать текст и поправить неудачные фразы; главное — знать, что искать.

Все, о чем будет сказано в статье — относительно. Могу с уверенностью сказать, что классики в поисках экспрессии зачастую пренебрегают «общепринятой» стилистикой. Временами у них встречается речевая избыточность, двусмысленные фразы, корявая фоника. Чего стоит одна фраза «обедал подчас с сторожами» в «Мертвых душах» Гоголя! Тем не менее, в большинстве случаев можно найти причину, по которой писатель отошел от стилистических норм. Я не призываю никого писать абсолютно правильно — это невозможно, да и не нужно никому... правильная речь мертва. Нет! Мое мнение таково: автор должен знать, что и для чего он делает. Если есть своеобычная фраза, — будь добр, объясни (хотя бы сам для себя) зачем она здесь. Иначе текст будет пуст: слова есть, знаки препинания тоже — автора нет.

Итак, приступим.

Три барракуды стилистики начинающего автора (жаргонизмы, канцеляризмы, архаизмы)

Читая конкурсные рассказы, я частенько натыкался на предложения вроде этого:

«Введя в организм некоторую дозу горячительных напитков, мы похерачили к преподу на лабу, ибо оный уже возвестил пришествие вышеупомянутой».

Пример утрирован, в чистом виде никто так не пишет. Тем не менее, мой судейский опыт подсказывает, что начинающие авторы очень любят «трех барракуд», лелея наивное убеждение, что это ново, ярко и выразительно. Что так никто кроме них не пишет.

И действительно. В хорошей литературе очень мало произведений, написанных с использованием подобного смешения стилей. Дело в том, что жаргонизмы и канцеляризмы сочетаются очень плохо; добавление же в эту окрошку «высокого штиля» совершенно убивает произведение. О какой художественной ценности рассказа может идти речь, если в нем героиня не любуется на себя в зеркало, а «обозревает свою физиономию»? Сколько веры писателю, у которого дети «целеустремленно шествуют в направлении песочницы»? Отвечу — никакой, нисколько.

Отказ от того или иного стиля не может быть абсолютным. Иногда в поисках особой выразительности, для придания персонажу индивидуальных свойств, авторы привносят в его речь стилистические особенности:

«Начну с того, что тогда я был молод и ставил перед собой более обширные задачи, нежели теперь. Я учился в техническом вузе и писал стихи о дружбе, любви и окружающей природе. Я охотно читал их своим однокурсникам, дабы привить им любовь к поэзии. Но, как и у Леонардо да Винчи, мой рост шел не только по линии художественного творчества, но и по линии изобретательства» В. Шефнер «Когда я был русалкой»

или:

«— Вполне позитивно, — согласился второй, поправляя сидящие на крючковатом носу очки из шлифованного голубоватого горного хрусталя в золотой оправе. — Если отравка не подпорчена какими-нито инградиенциями.

Корчмарь налил. Аплегатт заметил, что руки у него слегка дрожат. Мужчины прислонились спинами к стойке и не спеша потягивали из глиняных чарок.

— Великомилостивый сударь хозяин, — вдруг проговорил очкастый. — Полагаю не без резону, здесь недавно тому проезжали две дамы, интенсивно следующие в направлении Горс Велена» А. Сапковский «Час презрения»

Но всякий раз при этом автор старается дать некое объяснение речевой особенности персонажа:

«И Ахилла рассказывал. Бог знает что он рассказывал: это все выходило пестро, громадно и нескладно, но всего более в его рассказах удивляло отца Савелия то, что Ахилла кстати и некстати немилосердно уснащал свою речь самыми странными словами, каких он до поездки в Петербург не только не употреблял, но, вероятно, и не знал!

Так, например, он ни к селу ни к городу начинал с того:

— Представь себе, голубчик, отец Савелий, какая комбынация (причем он беспощадно напирал на «ы»).

Или: — Как он мне это сказал, я ему говорю: ну нет, же ву пердю, это, брат, сахар дюдю.

Отец Туберозов хотя с умилением внимал рассказам Ахиллы, но, слыша частое повторение подобных слов, поморщился и, не вытерпев, сказал ему:

— Что ты это... Зачем ты такие пустые слова научился вставлять?

Но бесконечно увлекающийся Ахилла так нетерпеливо разворачивал пред отцом Савелием всю сокровищницу своих столичных заимствований, что не берегся никаких слов.

— Да вы, душечка, отец Савелий, пожалуйста, не опасайтесь, теперь за слова ничего — не запрещается» Н. Лесков «Соборяне».

Объяснить любовь к жаргонизмам (варваризмам) и архаизмам несложно: как и всякие эмоционально насыщенные понятия, они попадают в оперативную память человека первыми, особенно, если у автора беден словарь и нет навыков использования синонимов. Ох, тяжело подчас бывает подобрать нужное слово, то единственное, без которого никак! И рождаются из этого бессилия уродцы вроде «возвещающих преподов»: автор уже понимает, что писать надо ярко, эмоционально, выразительно, да пока что не знает — как...

Использование канцеляризмов — это совсем гиблое дело. Беда в том, что большинство авторов — люди просвещенные, они смотрят телевизор и читают газеты, с готовностью осваивая убогую лексику и суконный стиль передовиц. Что там литература! Сама народная речь становится корявой и неуклюжей. Ведь канцеляристу не обязательно держать в уме всю фразу, он может лепить слово на слово, не задумываясь в начале предложения о том, что будет в конце. Канцелярщина позволяет обойтись без глаголов, умертвляя текст, погребая его под курганами мертвых отглагольных существительных. Проверьте: вместо фразы «ударил мечом» получится «нанесение колотой раны путем прободения тела заостренным предметом». Очень солидная, весомая фраза, не правда ли? Наверняка автор — уважаемый человек, думают читатели, не какой-то там пустозвонный сочинитель фэнтези.

Да стоит ли оно того? Кому нужно уважение, добытое такой ценой?

Золота никогда не бывает слишком много (речевая избыточность)

А вот другая распространенная ошибка — избыточность. Многословность, велеречивость. Обычно речевая избыточность происходит от некоей авторской жадности, стремления огорошить аудиторию своим знанием жизни, словарным запасом. На голову бедного читателя вываливается сразу все: «Люди шли быстро и торопливо, передвигаясь бегом вприпрыжку». Зачем? У каждого слова свое определенное значение, — может быть, даже несколько, — но вам-то нужно именно одно! Представьте себя стрелком из лука, Вильгельмом Теллем: есть ли смысл щедро осыпать мишень стрелами, когда ценится лишь «десятка» — попал в яблочко? нет? Стрела одна и яблочко одно. Жертвовать чем-то все равно придется, еще Чехов об этом писал.

Выделяются три вида избыточности:

* Плеоназм. Это — избыточность как она есть. Нагромождение слов, многократно поясняющих одно и то же: «Графиня смотрела на меня с надменной, горделивой чванностью»

* Тавтология. Для тавтологии необходимо присутствие однокоренных слов. «Графиня взирала на меня горделивым взором».

* Ляпалиссиада. Утверждение заведомо очевидных фактов, граничащее с абсурдностью. «Графиня рассматривала меня, глядя обоими своими глазами». Само происхождение термина «ляпалиссиада» достаточно забавно: слово образовано от имени французского маршала Ля Палиса, погибшего в 1525 году. Солдаты его просто обожали, и сочинили о нем песню, в которой была строка: «Наш командир еще за 25 минут до своей смерти был жив».

По большому счету, описать все случаи избыточности невозможно. Изобретательность авторов воистину безгранична: тут и «пернатые птицы», и «наиболее высочайший», и бог знает что еще. К счастью, в борьбе с плеоназмами у нас есть два союзника: первый — обидная нелицеприятная критика со стороны злейших друзей, ну а второй... думаю, вы уже сами догадались. Это очень обидная, очень нелицеприятная критика со стороны их же. Чем больней, тем лучше.

Временами плеоназмы бывают необходимы, чтобы придать произведению большую экспрессию:

«По ходу пьесы спиртные напитки подавались в таком огромном изобилии, что к концу второго действия все артисты были пьяны вдребезги» Зощенко, «Опасная пьеска».

В черном плаще из лоскутов тьмы (штампы)

«— Дуб, — бросил профессор.

— Могучий, — прошептал испытуемый.

— Как? — переспросил профессор, словно не поняв.

— Лесной великан, — стыдливо пояснил человек.

— Ага, так. Улица.

— Улица... Улица в торжественном убранстве» К. Чапек «Эксперимент профессора Роусса»

Зачастую автор стремится экономить силы и время, пользуясь многочисленными литературными находками своих коллег — маститых и не очень. И действительно: к чему изобретать что-то новое, когда все уже написано до нас?.. Вот и появляются в произведениях глаза, горящие «каким-то странным ярким огнем», плащи из «клубящихся лоскутьев мрака», «дивные эльфы» и «герметические костюмы, похожие на скафандры». На эту тему много сказано до меня, повторяться не хочется. Метафоры и реалии сродни монеткам: чем чаще платишь ими, тем тусклее становятся. Почему Лесков был способен написать: «длинный сухожильный квартальный и толстый, как мужичий блин, консисторский чиновник с пуговичным носом», а большинство авторов путается в «бочкообразных» телах и «коротких носах»? Чем мы хуже Лескова?

Каждый из нас регулярно наблюдает в жизни «мужичьи блины»; окружающая нас реальность неизмеримо богаче литературы. Достаточно проявить чуточку внимания к мелочам — и не придется обращаться к штампам.

Своя игра (притяжательные местоимения)

«Она сидела возле него, облокотившись своим локтем на спинку его стула, и смотрела на его работу»

Естественный вопрос, возникающий при взгляде на это предложение: чьим еще локтем можно облокотиться на спинку стула, кроме как своим? Чем вообще можно облокотиться, кроме как локтем? Начинающий автор зачастую стремится настолько детализировать происходящее, что доходит до абсурда. Притяжательные местоимения «свой», «своя», «своё» играют при этом с ним дурную шутку, делая текст тяжелым и рыхлым. «Он засунул свою руку в карман своего пальто и достал свой верный кольт». Не правда ли, детальное описание? А ведь избежать этой ошибки легко: достаточно «поиграть» с текстом, выбрасывая местоимения, посмотреть, — потеряет предложение смысл, нет?.. Сперва осознанно, придирчиво глядя на каждое предложение, через какое-то время процесс пойдет сам, без прямого участия сознания.

Временами использование местоимений стилистически оправдано: например, «лицо свое», или даже «лик свой» — более экспрессивная форма, чем просто «лицо». Сравните: «он повернул лицо к гостям» или «он обратил лик свой к гостям»? Совершенно иное звучание. Классики часто пользуются этим приемом, к примеру, фраза, использованная мною в начале главы, у Гоголя в «Невском проспекте» звучит так:

«Она сидела возле него, облокотившись прелестным локотком своим на спинку его стула, и смотрела на его работу»

Какая-то скучная смерть (неопределенные местоимения)

««Бессмысленная, вялая какая-то, скучная смерть веяла ровным дыханием», — пишете Вы на 129 странице. Это — очень характерная фраза для Вас. А ведь в ней, несмотря на три определения понятия «смерть», — нет ясности. Сказать «вялая смерть» и прибавить к слову «вялая» — «какая-то» — это значит подвергнуть сомнению правильность эпитета «вялая». Затем Вы добавляете — «скучная», — к чему это нагромождение?» М. Горький «Письма начинающим литераторам»

Зачастую автор, описывая своих героев, совершает чуть ли не самую страшную ошибку, какую только можно представить: он признается в собственной некомпетентности. Неспособности показать чувства, переживания персонажей, свою слепоту в отношении описываемых реалий. «Почему-то жило твердое убеждение», «из-за какого-то глупого детского упрямства», «с каким-то безумно отрешенным взором», «чувствовался какой-то надрыв переживаний» — не правда ли, так и слышится: «не знаю я, что там за надрыв переживаний, отстаньте от меня»? Сами посудите: едва читателю придет на ум, что писатель не способен описывать придуманный им мир, — какая будет следующая мысль? «А зачем я вообще читаю эту книгу? Деньги за нее выложил?».

Точно так же непонятны описания «магических порталов какого-то синего цвета». Почему не написать просто: «портал синего цвета»? Чем это ухудшит описание?

Есть случаи, когда неопределенные местоимения нужны. К примеру: «глаза у него были какие-то болотные». Сказать «болотные глаза» — сомнительно, очень сомнительно... Что, глаза квакают? прыгают по кочкам?.. Сказать «глаза болотного цвета» — теряется уйма оттенков, заключенных в эпитете «болотный». Тут и тоска, и гниение, и затхлость. «Какие-то болотные» на мой взгляд идеально передают всю гамму значений, заключенную в слове.

А еще хочу я вам сказать... (начало предложения: «А», «Но», многоточия)

Если посмотреть на способы построения предложений, можно выделить некоторые закономерности. Есть стиль завывающе-эпический:

«И рыцарь отправился по левой дороге, а дракон — по правой. Они шли долго. И солнце встало не один раз. Потому что шли они неделю. И рыцарь подумал: «И куда это я иду?». И не было ответа ему...»

Обратите внимание: все эти «и» в начале предложения легко выкидываются. Большей частью они не нужны, а просто отражают особенность мышления автора: человек мыслит, складывая мир кубиками, подобно архитектору, пристраивающему к Башне Слоновой Кости множество мелких кирпичных домиков. Фонически это звучит так, будто он порывается что-то сказать вдогонку: «И еще! И еще! И еще вот так!»

Есть стиль прекословящий:

«Но джинн сказал Стоеросову: «Аллах с тобой, гяур!» Стоеросов был неплохой человек, но с норовом. Почему? Но так уж сложилось. Бывает. Но почему-то джинн об этом не знал».

Тоже особенность психики автора: человек постоянно сам себе прекословит. Из каждого правила есть исключение, и автор стремится доказать это всем и каждому. Обычно такой стиль получается, если автор одержим стремлением быть оригинальнее всех. На конкурсах такие произведения встречаются постоянно.

«...А я посмотрел налево. Черт возьми!.. А мне навстречу и космодесантники с бластерами, и летающие тарелки с гипердвигателями. А я им говорю: «А на кой черт вы приперлись?». А они молчат»

Можно сказать, автор объединяет в себе особенности первых двух стилей. Постоянный вызов: «Вы думали так?! А вот вам!». Тяжело читать произведение, когда автор постоянно петушится, постоянно вызывает читателя на поединок. С одной стороны юношеские амбиции, с другой — нужно ли это читателю?

«Солнце садилось... Она посмотрела на меня многозначительно и улыбнулась... Я последую за ней?.. Или она за мной?.. «Сеня... сколько время?..» — осведомилась она...»

Такое ощущение, что автор недоговаривает, а герои многозначительно молчат. Фонически многоточию соответствует пауза. Можно ли читать произведение, состоящее из сплошных пауз?

Начинать предложение со слов «пусть», «только», «итак», «ну», «да», «нет» — это великолепный прием, служащий для придания произведению особой экспрессии. Но пусть этого приема не будет слишком много! Если каждое предложение в тексте будет начинаться эмоциональной вставкой, восприятие читателя притупится, по-настоящему эмоциональный поворот сюжета не вызовет в душе ни малейшего отклика.

Однако, тем не менее, все же скажем (слова-паразитики)

Как разговаривает матерый руководитель? Политик со стажем?

«Дорогой наш, понимаешь, Никифор Васильевич! Мы, так сказать, собрались здесь, чтобы поздравить, в смысле — вручить тебе ценный, что называется, подарок».

Он это делает не просто так. Речевой мусор нужен для того, чтобы дать окостенелому сознанию время обдумать следующую фразу. Слова-паразиты играют роль буфера, отсрочки, необходимой для принятия решения. Какая отсрочка нужна автору, сидящему в уютном кресле перед компьютером, с чашкой кофе в руке? Для чего?.. Да, в порыве вдохновения — может быть (если автор так мыслит), но почему не вычистить этот мусор позже, при вычитке?

Если сравнивать текст с человеческим телом, можно предложить следующую аналогию: глаголы — это мышцы, существительные — кости. Прилагательные — кожа, косметика, одежда. Догадываетесь, чем окажутся в рамках этого сравнения слова-паразиты? Правильно — жиром.

В некоторых случаях использование слов-связок необходимо. Для стилизации повествования под своеобычную манеру рассказчика, например:

«Нынче все пьют помаленьку. Ну и артисты тоже, конечно, не брезгают. Артистам, может, сам Госспирт велел выпить. Вот они и пьют.

Во многих местах пьют. А на Среднем Урале в особицу. Там руководители драмкружка маленько зашибают. Это которые при Апевском рабочем клубе.

Эти руководители как спектакль, так обязательно даже по тридцать бутылок трехгорного требуют. В рассуждении жажды» Зощенко, «Опасная пьеска»

Неописуемая неприятность (использование отрицаний в описаниях)

Хотите упражнение? Ниже я дам текстик, попробуйте его пробежать глазами, не особо вчитываясь. Затем перечитайте второй раз внимательнее и сравните:

«Стены замка еще не растрескались от ветра и дождей, дряхлость не оставила на них свой мерзкий плесневелый отпечаток. Подъемный механизм моста пока еще не был сломан, и пруд, полный кувшинок, зеленой тиной не зарос»

Не правда ли, двойственное впечатление? Такова работа подсознания: восприятие текста синкретично; человек воспринимает все слова скопом, лепит их в картинку, при этом отрицания теряются. Чтобы учесть все эти «не», приходится читать текст не образами, а словами. Естественно, художественная ценность произведения резко снижается. Можно придумать ситуацию, когда подобного эффекта приходится добиваться, но очень и очень сомнительно.

Старайтесь описывать ситуацию в конструктивном ключе. Это сложно, знаю по себе, однако полученный результат того стоит.

Картинки для слепых (избыточность эпитетов)

Бывает, автор настолько не доверяет читателю, что принимается детально растолковывать очевиднейшие вещи. При этом совершенно не принимается во внимание тот факт, что читатель может видеть мир по-своему: пишущий должен навязать ему свое видение картины, и баста!

К примеру: есть предложение «Начиналась гроза». Вполне нормальное предложение, гроза ведь у каждого своя. Личная, выстраданная. Но автор — личность творческая, он пишет «Началась страшная гроза». Пока тоже ничего страшного, однако молнии не показаны. Дайте мне молнии! Где молнии? Появляется: «Началась роковая, страшная гроза, зазмеились ветвистые молнии». В стремлении «делать красиво» автор неутомим, а результат? Результат налицо: «И, наконец, безжалостно, грохочуще раздвигая слои реальности, явилась третья молния, яростно разбросала по небу свои алчущие ломаные щупальца, вцепляясь ими в скользящие сквозь мироздание, даже самые крохотные потоки, несущие в себе Силу».

Даже простое словосочетание «кухонный стол» у разных людей вызовет разные ассоциации. У одного стол — это «оливье», картошка, водочка, у другого — икра, ананасы, шампанское... У третьего вообще селедочный хвост и гора немытой посуды. В принудительном порядке застелив стол крахмальной бело-зеленой клетчатой скатертью, выставив пожелтевший, потрескавшийся кофейник с ароматным кофе, три чашки на старых блюдцах и плетеную тарелочку с позавчерашними миндальными крекерами, автор рискует остаться вообще без гостей. Излишняя обстоятельность в описаниях убивает читательскую фантазию.

Иногда многоэтажные прилагательные нужны, без них никак. Мой любимый пример из Эдуарда Успенского звучит так: «новенькая немецкая игрушечная стиральная машина».

Беспокойный персонаж (избыточность действия)

Временами стремление автора отобрать бразды «мировосприятия» у читателя принимает несколько иную форму. Желая показать героя во всей красе, динамично и ярко, автор заставляет его совершать массу ненужных телодвижений. «Сидящий в кресле маркиз встал, задумчиво прошелся по комнате, вертя в руках перо, и остановился напротив портрета королевы, глядя на нее с обожанием, шепчущий слова любви». Оговорюсь: эта особенность стиля больше характерна для мужчин, женщины стараются насыщать пространство текста образами и красками. С одной стороны насыщенность текста действием — это неплохо, очень даже неплохо!.. Еще А. Н. Толстой говорил: «Движение и его выражение — глагол — являются основой языка. Найти верный глагол для фразы — это значит дать движение фразе». С другой: в приведенном мною примере многие действия излишни. Инстинктивно ясно, что герой должен был встать, перед тем, как идти, что остановиться, одновременно глядя и шепча — это как-то уж чересчур. Обилие беспомощных причастных и деепричастных оборотов душит текст, страдательный залог делает произведение сонным и апатичным.

Особое внимание стоит обратить на разбивку диалогов:

«— Чур меня, чур! — сказал он, хихикая, пнув Тузика в бок».

Ох, неуклюже! Но скажите:

«— Чур меня, чур! —пнул он Тузика в бок и захихикал» — прозвучит куда динамичнее.

Другой случай, когда автор начинает вкладывать действия героев друг в друга подобно матрешкам. «Маркиз грустно перетаптывался возле зеркала, держа в руках стакан вина, запотевающий на холоде, из которого время от времени прихлебывал, наблюдая за отражением задумчиво перебирающей струны лютни королевы, улыбаясь, бросавшей на него задумчивые взгляды». Сознанию читателя тяжело держать столько связок между объектами, столько отношений. Наконец, так писать — просто безграмотно! Лучше разбивать подобные громоздкие фразы на несколько предложений.

Тем не менее, эта особенность стиля довольно неплоха; при правильном использовании обилие глаголов может стать «визитной карточкой» автора. Главное — не злоупотреблять, не душить живой глагол причастными и деепричастными оборотами.

Запись рецепта яда змеи долины Василисков (избыточность существительных)

Если вспомнить «Манифест партии национал-лингвистов» Лукина, восемнадцатый раздел был посвящен весьма занимательной проблеме:

«Да, но как же без глаголов-то? Какая же это жизнь без глаголов? Ответ: самая что ни на есть нормальная. С какого потолка, интересно, взято утверждение, что глаголы в нашей повседневности необходимы? Да они в русской речи вообще не нужны. К чему они? Зачем? Какая от них польза? Да никакой. Без них даже удобнее. И вот вам лучшее тому доказательство: вам ведь и невдомек, что в данном разделе нет ни единого глагола!»

Без глаголов писать можно; я пробовал, получилось довольно занятно. При этом возникает неприятная проблема: можно скатиться на использование отглагольных существительных, а они сильно утяжеляют текст. Возможно, вы помните раздел «Нарочно не придумаешь» в «Крокодиле»? Там публиковались как раз такие перлы народного словотворчества: «она вытаращилась на меня со всей наглой развратностью своей порочной души» или «в знак подтверждения своего согласия». Что это — малообразованность? низкая культура речи? Временами подобные фразы встречаются в довольно грамотно написанных произведениях: «принятия яда, выращенного в мышиной норе корня белладонны». От этой печальной традиции лучше избавляться, а то чем черт не шутит: вдруг фантазия Лукина станет реальностью?

Как проста эта прическа и как она идет к ней (избыточность местоимений)

Львиную долю ляпов, обнаруживаемых у начинающих авторов, составляют проблемы с местоимениями. Местоимение замещает предмет, но само оно безлико.

«Люди выбегали из домов с зонтиками и чемоданами, они озабоченно косились на небо, раскрывая их». Это — типичный пример неудачного использования местоимений. Местоимение «они» может относиться к «людям», «домам», «зонтикам» и «чемоданам». Мышление читателя устроено так, что обычно оно соотносит местоимение с последним встреченным в предложении объектом, главное, чтобы число и род совпадали. В примере, который я привел, «они» скорее всего будет относиться к чемоданам. Надеяться на то, что читатель все поймет по смыслу — глупо. Если фраза может быть понята неправильно, она будет понята неправильно. Я уж не говорю о том, что в выделенном примере есть вторая, куда более грубая ошибка: неудачное использование местоимения «их». Даже теория вероятности против незадачливого автора: если посчитать варианты, окажется, что существует шестнадцать вариантов понимания фразы, из них только один нормальный, остальные вызывают смех.

Есть очень мерзкое местоимение: «всё». «В корабль попал метеорит, и всё взорвалось». Господа сочинители! В космическом корабле нет детали под названием «всё». Извольте написать конкретно: что взорвалось и почему. Чаще всего местоимение «все», «всё» используются начинающим автором по лени ума. Детально описывать картинку сложно; надо работать, оттачивать речь, собирать факты. Надо мало-мальски разбираться в описываемом предмете. Куда как проще написать расплывчатое «всё», уклончивое «это», предательски двусмысленное «тут». «При воспоминании об этом у него в душе возникало некое возвышенное чувство. Это чувство он лелеял в себе, и это было хорошо»

А вот и нехорошо! Леность ума, беспомощность в описаниях и стремление спрятаться за обтекаемым неконкретным местоимением никогда не будут отнесены к авторским достоинствам.

У местоимения в русском языке своя особенная роль, к примеру, оно активно используется в прямой речи. Для большей выразительности фразы зачастую допускаются даже плеоназмы: «Семен, он умен!» Местоимения хороши, если вы хотите назвать предмет, известный обоим собеседникам, к примеру, фразу: «— Ты по-прежнему пытаешься обосновать Гипотезу существования внепространственных взаимодействий между телами, обладающими массой?!» в речи двух ученых можно поменять на «— Ты по-прежнему пытаешься обосновать ту свою гипотезу?» Оба собеседника знают, о чем идет речь, — к чему утомительный тяжеловесный повтор?

Гоголь очень активно использовал местоимения. Временами чересчур активно, на мой взгляд... впрочем, на вкус и цвет товарищей нет. При этом он великолепно владел приемами, помогающими избегать ляпов. «Но одна между ими всех лучше, всех роскошнее и блистательнее одета. Невыразимое, самое тонкое сочетание вкуса разлилось во всем ее уборе, и при всем том она, казалось, вовсе о нем не заботилась и оно вылилось невольно, само собою. Она и глядела и не глядела на обступившую толпу зрителей, прекрасные длинные ресницы опустились равнодушно, и сверкающая белизна лица ее еще ослепительнее бросилась в глаза, когда легкая тень осенила при наклоне головы очаровательный лоб ее». Николай Васильевич договорился сам с собой, что местоимение «она» будет относиться к одной лишь прекрасной незнакомке, смутившей Пискарева. Именно поэтому «она» — не голова, не тень и не толпа.

Средневековые штаны (неконкретность описаний)

Лично меня задевает, когда я читаю в рассказе подобное описание: «Рыцарь ехал, облаченный в средневековую одежду: древний феодальный камзол, старинные штаны и национальную шляпу с традиционным рыцарским пером». Ребята, история костюма очень богата: котты, шоссы, касэды, камзолы, пурпуэны... Наше время дает автору великолепные возможности: пошарив по интернету, можно легко добыть нужную информацию, узнать, чем баскинет отличается от кулеврины и можно ли их вообще сравнивать. Помните Ильфа и Петрова, «стремительный домкрат»? Увы, «домкраты» никуда не исчезли; девы-воительницы в наше время надевают кирасы на голову — все лишь оттого, что пишущему было лень выяснить правильное значение слова. Зачастую автор имеет лишь приблизительное представление о том, что пишет. Результат: взрывающееся в звездолете «всё», «лошадинообразные» создания, «какие-то средневековые плащи»...

Конкретное описание всегда лучше общего; если есть выбор, что предпочесть: бескозырку или головной убор, берите бескозырку. У читателя хорошо проработанные детали произведения вызывают доверие.

Репортаж с места действия (телеграфный стиль)

«Взошло солнце. Подул ветерок, тучи ушли к северу. Лучи коснулись верхушек травы, роса испарилась. Зашумели деревья, запели птицы. Все обрадовалось, развеселилось. Лес проснулся, загомонил своим особым говором»

Текст, написанный подобным языком, уже не спасти. Можно напридумывать эпитетов, указать, например, что трава — зеленая и сочная (автор ее пробовал?), а деревья — ветвистые и африканские, что птицы — громогласные. Все втуне. Бесполезно, потому что сам строй предложений неудачен; тупое нанизывание подлежащих и сказуемых не делает текста. А что в итоге? Произведение описывает утро, а читатель засыпает.

Стилистика типов предложения — дело сложное и интересное. Короткие, рубленые фразы придают повествованию живость, длинные — великолепны в описаниях. При этом следует помнить, что текст формируется не просто из предложений, но из логически связанных предложений. Если такой связи напрямую не видно, сознание читателя воссоздаст ее само и результат будет обескураживающим для автора. Пример: «Метнулись тени. Через лес с шумом. Подул ветерок, вызывая ассоциации. Потому что птица. Закричала. Сова?» Я не шучу, некоторые авторы так пишут. Есть ли смысл обижаться, когда читатель компонует для себя этот текст в виде: «Метнулись тени, через лес с шумом. Подул ветерок, вызывая ассоциации. «Потому что птица» — закричала сова»?

Итак, логика, логика и еще раз логика. Без логической связи текст рассыпается подобно венику с прогнившей бечевкой.

Теперь вернемся к первому примеру и задумаемся: сколько в русском языке существует времен глаголов? Никитин утверждает, что : «...дикарь знает, к примеру, всего три времени: прошедшее, настоящее и будущее, а человек даже средний знает в русском языке их двадцать девять (к примеру, прошедшее разовое: курил, ходил, любил, и прошедшее повторяющееся — куривал, хаживал, любливал, прошедшее начинательное — и ну пыхтеть, и надуваться...и т.д.)...»

Вполне может быть. В учебнике Ирины Голуб «Стилистика русского языка», что лежит у меня на столе, эта тема освещена довольно неплохо. Настоящее регистрирующее, настоящее предположения, настоящее времени момента речи, расширенное настоящее — характерны для научного стиля. Официально-деловой: настоящее предписания, вневременное действие, будущее долженствования, будущее условное. Публицистический стиль: настоящее историческое, художественный: мгновенно-произвольное, междометные формы, давнопрошедшее время... Хватит, пожалуй. А ведь есть еще наклонения, виды, залоги.

Если разбирать любой текст мало-мальски опытного автора, становится заметно, что писатель «поворачивает» глаголы, играет ими. Если есть такая возможность, два глагола в одной форме рядом стоять не будут (я не говорю о специальных случаях — перечислении, например). Чем больше «играют» глаголы, тем живее текст; естественно, следует помнить о согласовании времен, но это уже другой вопрос.

Обратимся к классикам:

« Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце mdash; &не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное — мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра... Но вот опять хлынули играющие лучи, — и весело и величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило» Иван Сергеевич Тургенев. «Бежин луг».

Заметьте: прошедшее разовое время сменяется настоящим повторяющимся, а оно — прошедшим постоянным (термины условные). Временами идут безглагольные вставки; мастерски используется будущее время. К этому надо стремиться, а не штамповать рассказы тупым телеграфным стилем.

И такие, и их с страшным всхлипом... (фоника произведения)

Очень занятно бывает видеть, как автор старается, пишет лиричный рассказ о любви, а читатель по прочтении морщит нос, отворачивает лицо. «Я счастливейший казначей, вашей незабываемейшей секретаршей утешен». Вот уж действительно! Описывается любовь, а текст полон «шей», «щей» и «вшей». В качестве курьеза, для создания комического эффекта, — отчего бы нет? Но если вы пишете лирику на полном серьезе, неблагозвучные произведения просто обречены на провал.

О фонике можно говорить много, укажу лишь самые основные моменты.

* Аллитерация — повторение одинаковых или сходных согласных. «Прохвост к запруде приперся, спереть заброшенный капор»

* Ассонанс — тоже, но с гласными. «Пора, пора травку сажать», «Ох, конопельки уродилось нонеча!»

* Повторение начальных согласных в словах называется анафорой. Очень неприятным может стать текст, в котором всадники «проскакали, привычно привставая на стременах». Какое там — проскакали! Во всем предложении сплошное: «тпру!», «тпру!».

* Повторение конечных звуков — эпифора. Раздолье для канцелярщины: «специализация нашей цивилизации — трансплантация органов»

* Скопление согласных на стыке слов: «змей выполз в злобе из норы». Если вы пишете для детей, подобные ляпы просто недопустимы! Любое ваше произведение должно строиться так, чтобы ребенок мог его прочесть вслух. Даже если у ребенка проблемы с дикцией.

* Зияния — скопления гласных на стыке слов «Я расстаюсь с эльфийкою, и у Аэлландриэль в глазах слезы». При написании фэнтези авторы любят «красивые» имена с обилием гласных. Выбирая имя, всегда следует учитывать — не вызовет ли оно ненужных завываний?

Это основные проблемы. Кроме них есть еще неуместные рифмы («Мы с Вованом пошли, как короли»), неблагозвучные названия инопланетных рас («взнизгхи»), обилие шипящих, излишняя ритмизация текста и так далее. Фоника — это мощное оружие в руках автора. К примеру, Лесков, описывая в «Соборянах» негодяя Термосестова, поступил просто. Он не стал описывать в деталях черты характера героя, а заставил его написать донос:

«Комплот демократических социалистов, маск ирующихся патриотизмом, встречается повсюду, и здесь он группируется из чрезвычайно разнообразных элементов, и что всего вредоноснее, так это то, что...»

Чувствуете? Грохочущая, бездушная аллитерация на «кр», «бр», самодовольная эпифора «-ся», громоздкие канцеляризмы, чудовищная конструкция «так это то, что». Продираясь сквозь донос Термосестова, читатель ощущает сильный дискомфорт; вернувшись же к обычному стилю Лескова — напевному, ласкающему слух, — испытывает облегчение. Естественно, эти метания отражаются в душе читающего, а как же иначе? Герои оживают, обретают свой неповторимый характер.

Что дальше? (послесловие)

Начнем с опровержения двух весьма распространенных заблуждений. Фэнтези появилось не в двадцатом веке. Джон Рональд Руэл Толкиен не был родоначальником жанра. Позволим ярым фанатикам, что потеряли сознание, увидев столь жуткую крамолу, прийти в себя, а сами устроим небольшой экскурс в историю жанра.

Дадим самое первое, конструктивно не верное, но, тем не менее, отлично описывающее ту разновидность литературы, что принято называть «фэнтези», определение. «Любое произведение, в котором невозможное соседствует с возможным и есть фэнтези».

Разумеется, под эту дефиницию можно с легкостью подогнать вообще всю нереалистическую литературу. Именно этого и добиваемся, ибо спускаться от общего к частному — несравнимо легче, нежели сразу же обособливать фэнтези в отдельный жанр. Самый главный, основополагающий элемент фэнтезийной литературы — совмещение абсолютного вымысла и действительности. Причем, основная доля достается именно выдумке, тогда как реализм и достоверность отыгрывают вспомогательные роли второго плана.

Таким образом, отталкиваясь от нашего незамысловатого определения, можно получить приблизительную дату зарождения жанра. Это — середина второго тысячелетия, разумеется, до нашей эры. Первым полетом фантазии, вырвавшимся из тесных рамок реализма, по мнению Вашего покорного слуги, стал Шумерский эпос о герое Гильгамеше.

«Эй!» — возмутятся знатоки, — «Уважаемый, гнусно обманываешь! Устные сказания-то существовали и куда как раньше!» Абсолютно справедливо. Отбиваясь от строгих критиков, модернизирую определение. Избранный нами метод — от общего к частному, — вполне позволяет подобные вольности. Пусть теперь фэнтези определяется, как «История, в коей нереальное тесно сливается с реальным, а в основе сюжета лежит ДЕЙСТВИЕ».

Знатоки-критики не успокаиваются. «И что с того? Разве мало было дошумерского эпоса? Чем, например, не устроил эпос кроманьонский?» В ответ на это, Ваш покорный слуга добавит еще кое-что в постепенно создаваемое определение. Пусть основополагающим станет не просто ДЕЙСТВИЕ, а поиск. Квест, приключение. Как кому больше нравится. Именно шумерский Гильгамеш, в отличие от своих мифических собратьев, первым пускается в настоящее полноценное приключение. Он жаждет Бессмертия. Именно оно — объект его поиска. Цель квеста, если хотите.

Под «поиском-квестом», в данном случае, будем понимать не просто банальное разыскание какой-либо вещицы, но поэтапное прохождение трех стадий: «установление цели» — «движение к выполнению» — «результат». Цель поиска далеко не обязательно будет материальной. Пусть квест определяется, как целенаправленное движение к достижению поставленной задачи.

Движемся дальше. Пока движемся, определение переживает новые метаморфозы. Появляются всевозможные мифические существа, столь необходимые для создания и поддержания особой «квестовой» атмосферы. Циклопы, оборотни, черти, демоны, василиски, грифоны, драконы... В очередной раз вспоминаем самое первое определение, — то, что про соседство возможного с невозможным. Откуда, по-вашему, взялись все эти разношерстные зверьки? Хитроумные сочинители пользовались своеобразным «конструктором»: брали «запчасти» одних животных, к ним присоединяли части тел других, прибавляли клыки, когти и крылья, для антуража... Вуа-ля! Страшилище готово! Основная масса всех мифических чудиков, суть есть — сборная солянка из тел реально существовавших зверушек: львов, грифов, лошадей, рыбок, слонов... Куда там современным генетикам до сказочников! Существ различных насоставляли тьму-тьмущую. А как же иначе? Конкуренция была достаточно ощутима, надо было совершенствовать свои истории, чтоб оппонентов обгонять.

Именно в период расцвета народного эпоса, фэнтези стало обретать более-менее привычные нашему глазу черты. Выживали исключительно конкурентоспособные зверьки и захватывающие истории. Эльфы и гномы, маги и колдуны, циклопы и сирены — все они давно стали привычными для любого почитателя жанра. Подозреваю, что многие сильно удивятся, повстречав варана, тогда как останутся совершенно спокойными, ежелик перед носом прошмыгнет хоббит, цепко сжимающий в потной ладошке колечко... Сказители ухитрились создать некий обобщенно-привычный, читай — узнаваемый, образ сказочного персонажа. Стереотип внешности и поведения. Нечто, позволяющее нам четко детерминировать любое создание. Большие зубы, черный окрас — злой. Добродушная улыбка, пушистая мордочка — хороший. По сей день подобные характеристики остаются константами.

Постепенно подобрались к первому тысячелетию нашей эры. Именно этот период становится расцветом героической литературы. Хитроумные персонажи постепенно начинают вытесняться здоровенными силачами-рыцарями, ловко орудующими двуручными мечами и валящими драконов и прочую живность десятками. Герои-нищие и герои-воришки постепенно уходят со сцены. Еще бы! Какому благородному господину захочется, сидя за пиршественным столом, выслушивать истории о том, как какой-то ловкий юнец ворует волшебные лампы из древних подземелий? Нет, господам рыцарям куда как приятнее слушать песни бардов и менестрелей о воинской доблести, о славе, о боевых наградах.

Ничего сложного. Процесс реадаптации прошел на удивление спокойно. Начинку сказители оставили старую, изменили лишь антураж. Так и появились легенды о короле Артуре и Рыцарях Круглого стола, что способны за наикратчайший период времени сокрушать в одиночку полки врагов. Каждый талантливый менестрель умудрялся усовершенствовать деяния, воспетые в «ранних версиях» героических песен. Все усовершенствования, правда, проводились экстенсивно. Увеличивались лишь количественные показатели: поверженные враги, добытые сокровища, завоеванные королевства. Этого вполне хватало, дабы не отставать от конкурентов.

Таким образом, наше определение трансформируется в очередной раз. К реальности-нереальности, действию-поиску добавляется акцентуация на могучем герое. Уже не многочисленные небожители главные лица повествования, но отважные войны, что разъезжают на белоснежных конях и сокрушают сонмы врагов. Параллельно происходит некое «приземление» цели поиска. Своеобразное приближение к реальности. Герои ищут уже не бессмертие, но звонкую монету и славу да почести. Проблематика становится куда как более актуальной. Начинается поход фантазии «в массы». Разумеется, подобные безобразия не могли радовать Святую Матушку — Христианскую Церковь. При непосредственном участии представителей оной организации, эпические баллады получают новую подоплеку. Могучим героям дается задание — искать Святые Грали и Гробы Господни.

И опять наше определение трансформируется. Действие-поиск становится «глобальным». Квест больше не представляет собой путешествие за сокровищами-бессмертиями и военный поход супротив восставшего вассала. Теперь задача абсолютно ясна и определенна — герой, рискуя главой, совершает нечто безумно важное, необходимое для существования человечества, что питьевая водица. Цели поиска перестают быть локальными, обособленными. Раз уж герой могуч и силен сверх всякой меры, то наиболее достойная задача для него — спасти мир.

Параллельно с христианизацией героических баллад, идет процесс их романтизации. Угадайте, барды какого государства наиболее отличились на этом поприще? Правильно. Французы. Чтобы там ни говорили, но Британский героический эпос усердно старался избегать всякого упоминания о милых дамах. Ну, разве что, как об объекте сиюминутного потребления... Галантные французы не cмогли вынести этих шовинистских замашек. Внимание! Появляется первое имя, в череде обычных перечислений — француз Кретьен де Труа, автор романа «Ланселот — Рыцарь Телеги» Вклад его в развитие литературы-фантазии потрясающе велик. Мало того, что одним из первых романтизировал отношения между героями, он критически увеличил значимость одного из важнейших элементов любого фэнтези-произведения — соприключенцев. Ранее все персонажи появлялись и незаметно исчезали. Внимание акцентировалось лишь на главного Героя. Или, еще раньше, на сонм главных героев. Кретьен де Труа расширил узкие рамки. В его романах соратники Артура играют ведущие роли, а не отсиживаются на заднем плане. Именно Де Труа почитатели современной фэнтези должны благодарить за обширный список стереотипных приключенцев — глуповатый оруженосец, могучий маг, верный воин-побратим... Итак, определение продолжает расширяться. Де Труа добавляет еще два пункта. Любовь и соприключенцы. В первой половине тринадцатого века монахи-цистерцианцы пишут «Цикл Вульгаты». Своеобразный ответ Матушки Церкви на романтизацию фантазий. Как выясняется, любовь и подвиги во имя прекрасных дам, в целом, с Поисками Грааля уживаться могут. Однако ж, приоритеты — очевидны. Сейчас можно поставить жирную точку. На этом завершается очередной виток развития фантазийной литературы. И начинается новый.

1485 год. Публикация гениальной работы, слава которой по сей день будоражит умы многих юных писателей. Легендарная «Смерть Артура» Томаса Мэлори. Первое произведение, которое можно, практически без уступок отнести к жанру фэнтези. Более пятисот лет назад уже были четко оформлены основные принципы произведения-фантазии. Итак, поскольку после этого одиознейшего события наступило затишье (как оказалось, затишье перед бурей), подведем итоги. В литературном произведении, относящемся к жанру фэнтези, реальность кооперируется с вымыслом, но не как равноправный партнер, ибо реальность — лишь стержень, на который наматывается нить фантазии, и наличествует глобальный квест, выполняемый командой приключенцев, что с легкостью изничтожают толпы всевозможной хищной живности. Таким перед нами предстает образ литературы-фантазии, ковавшийся на протяжении многих веков. Затем наступает период запустения. Куда как стремительнее развивается, собственно, фантастическая литература. И историко-приключенческие романы. Первые, потому что человечество, наконец-то, вступило в начально-индустриальную стадию. И писатели погрузились в мечты о грядущих достижениях, о фантастических аппаратах способных, страшно сказать, добраться до Луны! Вторые — потому что удачно сочетали в себе героику эпических произведений и сентиментализм любовных баллад.

Я умышленно пропускаю Баума и Льюиса Кэролла, дабы не давать новых поводов для бесконечных споров — фэнтези они писали или сказки, лишь отмечу, что эти авторы наконец-то укрепили концепцию «вторичных миров». Столкнувшись с серьезным конкурентом в лице естественно-научной фантастической литературой, что славилась своим скурпулезным отношением к физическим законам мироздания, литературе-фантазии пришлось искать новое место дислокации событий. Наиболее удачным вариантом стал мир, расположенный где-то поблизости от реального, однако ж, с ним не соприкасающийся. Единственный способ попасть в сей мир — найти своеобразную Дверь, что расположена где-то в нашем мире. Неважно — нора ли это, платяной шкаф или ураган-транспортер.

Алиса бродила по странному Миру Зазеркалья, Дороти исследовала чудесную страну Оз... А на горизонте маячила Тень. Порывы ветра приносили отзвуки далекого марша. Мир фантазии готовился встречать Короля Жанра, который, наконец, расставит все по местам, вознесет фэнтези на Олимп славы нереалистической литературы, потеснит набирающую ход научную фантастику.

Viva, Fantasy!

В 1930-ом году, неизвестный молодой писатель Роберт Говард, придумывает Конана-Варвара. Бесстрашного воина, что так же ловок и силен в боях, сколь и искусен в любовных играх. Говардовский герой проживает в загадочном чуждом читателю мире Меча и Колдовства. В мире-фантазии...

Романы, описывающие приключения могучего Варвара, на какой-то период взлетают к вершине славы... Вот он, Король Жанра? Нет. Падение с Олимпа происходит в 1936-ом году. Говард совершает самоубийство.

Вся эта чехарда и суета вокруг Конана не мешает подданому короны, носящему заурядное имя Джон, неспешно выводить в тетради: «Жил-был в норе под землей хоббит...»

Книга Толкиена «Хоббит» выходит в свет в 1937 году. Становясь неким откровением, для жадного до литературы-фантазии читателя. Хотя из-за видимой легкости и «детской сказочности» (куда уж хоббиту Бильбо до мускулистого потрощителя Конана) роман «серьезными» читателями воспринимается неоднозначно.

В 1950-м году К.С.Льюис приносит в издательство свою книгу — «Нарнию», симпатичную, околорелигиозную фэнтези, которая, конечно, нашла своего читателя, но фурора не произвела...

В 1954 году впервые издается легендарная трилогия профессора Толкиена. «Властелин Колец». И окончательно жанр оформляется в конце 60-х, когда «Властелин» выходит в «доступной» мягкой обложке. Интерес к фэнтези-литературе возрастает многократно. Огромное количество писателей с головой погружается в новый жанр. Фэнтези набирает почитателей ежедневно, становясь одним из самых популярных и коммерчески выгодных литературных жанров.

Читатель, пресытившись научной фантастикой, обращает свой взор в сторону фэнтези. Читателя более не интересует исследование далеких космических глубин и функционирование синхрофазотрона. Читатель жаждет скрыться от обрыдлой реальности, от проблем и жестокости современного мира в далекой сказочной стране.

Писатели, почуяв откуда дует ветер, немедленно приступили к освоению нового для них жанра. Талантливый молодняк, ветеранистые выходцы из научно-фантастической братии, разочаровавшиеся реалисты — все бросились писать фэнтези. Авторы полезли, что грибы после дождичка. Майкл Муркок, Андре Нортон, Урсула Ле Гуин, Стивен Р. Дональдсон, Роджер Желязны, Пирс Энтони, Кэтрин Курц, Дэвид Эддингс, Роберт Асприн...

Фэнтези? Кто это?..

Итак, с историей зарождения и развития жанра, мы, хотелось бы надеяться, разобрались. Попытаемся теперь понять, что же за зверь это такой — фэнтези. Наше с Вами, определение, теперь, суммируя все вышесказанное, выглядит так:

Фэнтези — разновидность нереалистической литературы, в коей вымысел смешивается с реальностью, подавляет его и, руководствуясь лишь только движением мысли автора, трансформирует в новую. Реальность сия, есть ни что иное, как абсолютно уникальный мир, со своими законами и традициями. В мире этом, группа приключенцев стремится выполнить некий квест. От того, будет ли он выполнен или нет — зависит судьба Мира.

Определение, разумеется, неполное и достаточно резко ограничивающее рамки жанра. Скорее, оно подходит именно к тому фэнтези, которое мы склонны называть классическим. «Цикл о Конане», «Властелин Колец» или, скажем, «Нарния». Дабы разобраться в самой структуре жанра, рассмотрим иное, куда как более глубокое и серьезное, определение. Дефиницию, позволяющую провести анализ на основе черт, что характерны лишь для фэнтезийных произведений. Обратимся к определению, данному польским фантастом Станиславом Лемом в его «Фантастике и футурологии».

Итак, «Фэнтези — сказка, лишенная оптимизма детерминированной судьбы, повествование, в котором детерминизм судьбы подпорчен стохастикой случайностей. С одной стороны, фэнтези, принципиально отличается от сказки, ибо есть игра с ненулевой суммой, а с другой — абсолютно от сказки не отличима, поскольку антиверистична». Определение это уже весьма ловко препарировал Анджей Сапковский в статье «Вареник, или нет золота в Серых Горах», посему надолго останавливаться на нем не будем. Просто изложим суть определения.

Сказочный детерминизм означает, что все события будут развиваться по однотипной накатанной схеме, уже зарекомендовавшей себя как оптимальный маршрут к достижению поставленной цели. Фэнтези этого детерминизма лишена. Продолжая аналогию, можно представить развитие сказочного сюжета в виде прямой дороги от пункта А к пункту Б. Фэнтезийный же сюжет — узенькая тропка с бесконечными ответвлениями. Разница между результирующими в конечных пункта — весьма существенна. В теории игр выделяются два типа — игры с нулевой суммой и игры с ненулевой суммой. Особенность первого типа игр состоит в том, что сумма всех выигрышей всегда нулевая. То есть проигрыш одного участника обязательно обозначает выигрыш другого. В играх второго типа сумма выигрышей отлична от нуля, то есть, возможен случай, когда оба игрока оказались в профите, или — оба в убытке. В сказке сумма игры — нулевая. Победа главного героя автоматически обозначает проигрыш всех прочих. Так как сказочный детерминизм событий предполагает победу Добра над Злом, то легко понять, что в профите всегда оказывается представитель светлых сил. В фэнтези сумма игры — ненулевая, стохастика случайностей нарушает детерминированный ход событий, как раз и создавая ответвления от основной дороги. Далеко не факт, что в пункте назначения окажется, что кто-то победил, а кто-то проиграл. Ненулевая сумма игры дает возможность оказаться в убытке всем. Впрочем, и в прибыли тоже.

Антиверизм — это уже чуть-чуть из другой оперы. Отношения к математической теории игр он не имеет никакого. Непроверяемость событий — отличительная черта сказочной и фэнтезийной литературы. Характерное жанровое клеймо. Реалистическая проза — веристична по своей сути. Любой факт, любое событие подлежит проверке, результатом коей является одна из двух детерминант — «возможно» или «невозможно». Реалистическая проза — веристична по дефолту. Нереалистическая, вроде бы, должна быть антиверистичной. Ан нет. Именно в недрах нереалистической литературы и полыхает пожар «схваток на проверяемость». Анджей Сапковский — хитрец. Разбирая определение Лема, на примерах продемонстрировал «математические» константы, а по вопросу событийной осуществимости в свойственной ему ехидной манере прошелся по Лемовским сентенциям и глубоких рассуждений благополучно избежал. Интересующихся еще раз отсылаю к статье пана Анджея «Вареник, или нет золота в Серых Горах», сам же попытаюсь чуть подробнее растолковать — в чем же соль «веристичных войн».

В современной космологической науке господствующей является гипотеза «Большого взрыва». Альтернативные теории так же имеют место быть. Все они в той или иной степени подтвержденные теоретическими выкладками и доказательствами. Это и позволяет основной гипотезе, равно как и альтернативным считаться научно-обоснованными. Но есть ряд гипотез, которые идут в разрез с современной наукой, ни коим образом не могут быть одобрены с помощью естественно-математического, или какого бы то ни было иного инструментария. Например, библейская концепция. Так вот, для НФ характерно использование научных или альтернативно-научных подходов, более или менее корректных с точки зрения современной физики, химии, математики. В фэнтези же преимущественно используются антинаучные методы. В мире науки нет места магам и колдунам, феям и эльфам, богам и чертям. НФ, соглашаясь с господствующими научными выкладками о происхождении Вселенной, обязуется и далее строго блюсти веристичность, научную проверяемость событий и фактов. Фэнтезийный мир, населенный невероятными существами; мир, в котором господствует волшебство, самим фактом своего существования отрицает естественнонаучные концепции возникновения Мира, автоматически продолжая распространять научный антиверизм и на все аспекты бытия. Все, что с научной точки зрения является бредом и небылицей, вполне нормально для фэнтезийного мира. Суть антиверистичности явления состоит в том, что таковым оно должно быть на любой из стадий развития науки. То есть, например, находясь на нынешнем уровне технологического развития, промышленность не способна производить космические корабли, развивающие световую скорость. Но в далеких перспективах подобные явления вполне реальны. Посему антиверистичными не являются. Более того, любое явление, что в рамках альтернативных естественнонаучных теорий, также событийно проверяемо, например, игнорирование предела скорости в 300000 км/сек. Все, что когда-либо было реалистичным с точки зрения господствовавшей на тот момент научной парадигмы — тоже веристично.

А фэнтезийные и сказочные явления никогда веристичными не были. И с позиции естественных наук никогда таковыми не будут. Ибо, например, существование магических амулетов, в рамках реалистичной картины мира абсолютно невозможно. Ни одной теоретической выкладкой, ни одним практическим опытом подтвердить реальность сего явления не возможно.

Вот на этой почве и схлестнулись материалисты-фантасты и идеалисты-фэнтезеры. Первые обвиняли и обвиняют вторых в том, что те паразитируют на своем жанре, не нуждаясь ни в каких научных познаниях, штампуют горы антиверистичной бредятины. Вторые — указывают на излишнюю упертость первых, потешаясь над их принципами и излишней «твердолобостью» мировоззрения.

На самом деле понять можно и тех и других. Отсутствие строгих рамок в фэнтези, некого теста на общую эрудицию, открывает дорогу в жанровую нишу целой толпе бездарностей, способных штамповать романы один за одним, не нуждаясь в строгом внешнем контроле. С другой стороны, насильная «веризация» обязательно повлечет за собой исчезновение того, что долгие десятилетия притягивает к фэнтези все новых и новых почитателей — возможность укрыться от серых будней и трудностей обыденного мира в сказочной стране, в которой ничто не будет напоминать о реальной жизни. Я не разделяю точки зрения эскапистов, однако ж, вполне ее понимаю. Посему, для тех любителей фэнтези, что используют сказочные миры для бегства из обыденной жизни, веристичные миры НФ — всего лишь очередное отражение скучной реальности.

Станислав Лем советовал отправлять фэнтезийные романы в мусорное ведро. Гаррисон утверждал, что фэнтези пишут лишь глупцы для глупцов. Фэнтезеры также в долгу перед оппонентами не оставались. «Веристичные войны» были, есть и будут. Впрочем, они лишь часть гигантского коммерческого побоища между жанрами, схватки в поисках собственной целевой аудитории. Одни читатели жаждут выверенных научных фактов, приправленных динамизмом событий и сюжетной интригой, другие ищут отдыха от серых будней, возможности перенестись с главным героем, своей аватарой, в сказку, побродить по тропкам волшебных миров... На вкус, как говорится, и цвет... Поехали дальше.

Поджанры.

Теперь хотел бы остановиться на самых основных поджанрах фэнтези. И на самых интересных их представителях. Итак, первым, по праву, может считаться Heroic Fantasy — героическое фэнтези. Как правило, в подобных произведениях ведущая роль отводится могучим героям, что с огромными клинками наперевес бродят по миру и вершат справедливость. Разумеется, эти бравые персонажи не гнушаются и женским полом... Именно героическое фэнтези породило уйму однообразных произведений, разница между которыми заключается только в том, какое количество врагов порубил герой и сколько девиц употребил. Наиболее известным представителем этой ветви фэнтези-жанра является гигантская серия романов о Конане-Варваре.

Далее, следует Global Fantasy — глобальное фэнтези. Автор творит Мир, живущий по своим правилам и законам. Создает для этого мира «крупные неприятности» и поручает героям неприятности сии решать. Отличие глобальной фэнтези от фэнтези героической состоит в детальной прорисовке реальности, упорядочении событий и персонажей во времени и пространстве. Толкиен и его «Властелин Колец» или любой роман из тетралогии «Земноморье» Урсулы Ле Гуин отлично подходят в качестве примеров данного поджанра.

Alternative-Story Fantasy — альтернативная история, наряженная в фэнтезийные одежды. «Что было бы если...» Переходный этап от фэнтези антиверистичной, к фэнтези научной. Удачный ход для подобного поджанра — глобальный катаклизм, сурово долбанувший Землю, в результате чего начало общей технологической и ментальной деградации, приводящей в конце концов к возвращению к средневековому образу жизни, сопровождаемый мутациями, способствующими появлению разнообразных сказочных существ. Примером могут служить произведения Муркока.

Science Fantasy — фэнтези, пошедшее по пути интеграции с фантастикой. Т.е., т.н. веристичное фэнтези. Отличить научную фантастику от научной фэнтези — задача не из легких. Потому как стандартные мерки — «научно проверяемо-непроверяемо» действовать перестают. Как пример, можно попробовать рассмотреть роман Клиффорда Саймака «Заповедник Гоблинов». В котором настоящий фэнтезийный сюжет, выстроенный по всем канонам жанра, закован в крепкую веристичную броню. «Перн» Маккэффри, например.

Историческое фэнтези — события, имевшие действительно место быть в нашем Мире, облаченные в «фэнтези-костюм». Очень популярны вариации на темы «Король Артур» и «Крестовые походы». Как правило, получаются следующим образом: берется реальное историческое событие, n-ое количество персонажей заменяется на эльфов-гномов-гоблинов, весь компот обильно приправляется магией, волшебными артефактами и прочими фэнтези-атрибутами. Вуа-ля! Продукт готов. С одной стороны, писать историческое фэнтези довольно легко — ибо не приходится самому сочинять уникальную последовательность и мотивацию действий, с другой — сложно, потому как велика опасность выбиться из рамок объективной исторической реальности. В качестве примера можно назвать легендарную «Смерть Артура» Т. Мэлори или «Артур — Полководец» Асприна и Хью.

Такова, на мой, разумеется, весьма субъективный взгляд, классификация фэнтези произведений, по т.н. «первичным признакам».

К вторичным, уже не влияющим на отнесение произведения к фэнтези-жанру, признакам, я склонен относить степень акцентуализации описаний действий на на персонажах. First Person Oriented (FPO) — произведения, в которых основная роль ложится на плечи одного персонажа. Зачастую используется повествование от первого лица. Например, «Мифы» Асприна; «Девять Принцев Амбера», «Ружья Авалона» Р. Желязны; «Ксанф» Энтони.

Multi Person (MP) — большое количество персонажей, зависимых и независимых друг от друга. Несколько параллельных сюжетных линий, развивающихся отдельно друг от друга. Как правило, именно такое построение наиболее характерно для глобальных фэнтези-произведений. «Властелин Колец» Толкиена, «Ведьмачий цикл» Сапковского или «Игра престолов» Мартина.

И, наконец, Non-Person — произведения, вообще лишенные главных персонажей или произведения, в коих все наличествующие персонажи выполняют лишь роль статистов. Как правило, таковые «чудеса» встречаются в небольших рассказах, описывающих, например, один день из жизни сказочного королевства. Например, некоторые рассказы Тёртлдава или Шекли.

По смысловой нагрузке, фэнтези-произведение может быть обычным, а может — абсурдным. В фэнтези-абсурда герои преднамеренно, подчиняясь воли автора, попадают в ненормальные и нелогичные ситуации. Более того, попав в затруднительное положение, персонажи стремятся выпутаться из него наименее подходящим способом. Как правило, большое количество произведений сего поджанра бывают пародийными. Пример — Цикл Пратчетта о «Плоском Мире».

Классификаций можно понапридумывать немереное количество. Например, за основу можно взять «alignment» — мировоззрение персонажей. И сразу дифференцировать все фэнтези по шкале отношения героя к «добру-злу» и «порядку-хаосу». Таким образом, получим Dark Fantasy, т.н. «темное фэнтези» и Light Fantasy — «светлое». Примером «темного фэнтези» может послужить практически любое произведение Лавкрафта, «Черный Отряд» Кука; «светлого» — «Властелин Колец» Толкиена или «Хроники Заземелья» Брукса.

Веяния моды или современное фэнтези.

Период романтичной фэнтези остался во второй половине ушедшего века. Писатели-романтики с достойной сожаления стремительностью переквалифицировались в писателей-прагматиков. Ныне условия фантастам и фэнтезерам диктует не жажда создать, что-то интересное и оригинальное, но обычные рыночные отношения. Спрос порождает предложение, но никак не наоборот. Если основная масса читателей без претензий поглощает однотипные романы о крошащих друг друга в порошок могучих героях, изредка прерывающих «крошение» для совершения Великих Подвигов, то писатели немедленно бросают все силы на создание именно таких произведений. Рынок переполняется, читательский интерес не ослабевает, поэтому в отрасль и продолжают стекаться все новые и новые авторы жаждущие сотворить очередной «конаноподобный» шедевр.

Жанр парализовало. Новые идеи узеньким ручейком поступают в гигантскую реку «заштампованной» фэнтези. Ручеек этот настолько дохлый и маленький, что начинает казаться, что будущего у литературы-фантазии нет. Рано или поздно, но читатель пресытится «конанами» и отвернется. Отвернется от фэнтези. Вновь обратит свой взгляд на фантастику, имеющую поистине неограниченный источник новых идей — постоянно развивающуюся и шагающую вперед семимильными шагами, науку. Если ситуация, подобная той, что существует ныне в литературном мире не изменится, то судьба фэнтези в нынешнем веке окажется вполне предсказуемой. Не кризис перепроизводства, чуть было не убивший в свое время научную фантастику, но кризис идейный безвозвратно похоронит жанр.

Книжный рынок России наглядно подтверждает все опасения. Безумной популярностью пользуются авторы, избравшие следующую примитивную схему:

a) Безостановочно «крутеющий» главный герой.

b) Неограниченно появляющиеся все более и более грозные противники, способные сдержать на несколько страниц (вариант — томов) чрезмерно «крутого» главного героя. Авторы, кажется, состязаются исключительно в том, кто больше страшилок на своего персонажа натравит. Соответственно, все повествование свожится к безостановочным «дракам-мордобоям».

c) Минимизация количества «красивых» глобальных и побочных квестов, их примитимизация, с целью дать возможность герою прямолинейно шествовать к основной своей задаче — очередному спасению гибнущего Мира.

И это — все. Добрые три четверти фэнтези-произведений, заполнивших литературный рынок в России выстроены по подобной примитивной схеме.

Анализ произведений, наводнивших отечественный и западный книжные ринки, помогает вычленить несколько характерных особенностей, свойственных как «нашему», так и «заграничному» фэнтези:

1) Для современной литературы-фантазии характерна мешанина жанров. В чистом виде, скажем, героическое или классическое фэнтези уже не встречаются. Наиболее удачные представители сочетают в себе черты политической, исторической и юмористической фэнтези.

2) Современный менталитет в средневековом антураже. Безразлично — действует ли выходец из нашего мира в параллельной реальности, или же главный персонаж — доморощенный герой. Все равно, действующие лица, подчиняясь воле автора, не преемлят средневекового образа мышления. Логика их подобна логике современного человека. Иногда сие есть остроумная стилистическая фишка, иногда — глобальная ошибка, возникающая из-за неопытности или лени автора.

3) Ориентация на рынок. Об этом уже все было сказано несколькими абзацами выше. Основная масса писателей ориентируется не на «зов сердца» и не на стремление «создать лучшее и самое оригинальное», но лишь на рыночный спрос.

2. Время суток (1 раз в эпизод).

3. Погода, осадки (1 раз в эпизод).

4. Цвета (по всему тексту).

5. Запахи (по всему тексту).

6. Вкус.

7. Тактильные ощущения - необязательно.

8. Температура (воздух, вода, металл) - необязательно.

9. Болевые ощущения - необязательно.

10. Убрать глупые «Свой, своя, свои…»

11. Убрать лишние «Был, были…»

12. Исправить предложения 1 подлежащее + несколько сказуемых («Гусеницы»).

13. Проверить, одинаковы ли времена у глаголов в одном абзаце.

14. Проверить, в одном ли стиле написан текст.

15. Убрать «Видимо, действительно, однако, впрочем».

16. Проверить активность глаголов.

17. Нет лислащавости (свифтиков).

18. Диагнозы (заволновался, испугался) заменить описанием симптомов (покраснел, выступил пот).

19. Проверить, использованы ли Сравнения?

20. Обработать программой «Свежий взгляд».

О пользе «Шпаргалки писателя»

Около двух лет тому назад Юрий Александрович Никитин, в попытках передать какую-то часть опыта начинающим фантастам в моем лице, рассказал, как записал крупными буквами на бумажке и повесил прямо над рабочим столом кое-какие напоминания. В частности - «Не забывать упоминать цвета», «Указать, какое время года, суток», «Погода, осадки», «Помни об употреблении сравнений!». Методика работы выглядела крайне просто - пишешь какой-нибудь там рома или эпопею, ненароком поднял глаза - и замечаешь, что набил уже целую страницу, а все описания на ней - черно-белые, и ни одной метафоры! Поработаешь так годик с напоминалкой у носа - и начинаешь уже автоматически вставлять и цвета, и запахи, и о солнцепеке с дождем не забудешь, а уж литературные сравнения сами через каждые десяток-другой строк выскакивать будут.

Опыт я перенял, составил табличку на свой вкус, сразу включив в нее те пункты, что являлись слабостью для меня. Тут секретов нет, например, одной из моих регулярно повторяющихся упущений являлось употребление глаголов в различных временах в одном абзаце. Не говоря уже о предложениях с одним подлежащим и цепочкой сказуемых. Не вредным я счел и включение в «черный список» короткого перечня слов-паразитов. После чего торжественно водрузил «Шпаргалку писателя» над монитором. И уже потом, через несколько месяцев, начал задумываться, что же я наделал…

Вскоре нашлась аналогия. Как любитель шахмат, я припомнил историю замечательного советского гроссмейстера Александра Котова. Ну, то, что Александр Александрович стал вторым в истории нашей страны гроссмейстером, получил Государственную премию за разработки оружия во время войны, написал первый «толстый» роман о шахматисте («Белые и черные»), причем экранизированный в дальнейшем («Гроссмейстер») - нас в данный момент не интересует, главный подвиг Котова - в другом. Итак, в 1938 году молодой шахматист имел первую спортивную категорию - основную слабость: неумение рассчитывать варианты развития партии. Что же предпринял Котов? Он, первым делом, разработал некие правила расчета вариантов, типа - не проходить вторично по одной и той же ветке и так далее. После чего в течении года, ежедневно, молодой человек садился за шахматную доску на 4-5 часов. Он ставил сложную позицию из какой-то конкретной партии, и рассчитывал варианты в уме, не двигая фигур, на большое количество шагов вперед. Следующий этап - запись анализа, затем - проверка расчетов, уже двигая фигуры. Сначала результаты казались обескураживающими, через несколько месяцев обозначился прогресс. А через год Александр Александрович вновь сыграл в турнире. Что он легко победил прежних противников - понятно и так. Главное впечатление Котова выразилось в следующей фразе: «У меня было чувство, что я играю со слепыми людьми». Через год, побеждая всех подряд, экспериментатор стал чемпионом ССР и гроссмейстером…

Что сделал Котов? Он научил мозг тому, что хотел: в данном случае - считать варианты. Так что мешает нам научить самих себя грамотно писать тексты?!

Мозг можно тренировать так же, как и любую мышцу, нужна лишь методика и ее неукоснительное исполнение - в течение какого-то, немалого (!) периода. Методика употребления «Шпаргалки писателя» не требует жестких тренировок, все, что требуется по идее Никитина - это повесить перед собой клочок бумажки. И не забывать, что это - руководство к действию.

Разумеется, запрограммировать себя можно по любой произвольной программе, достаточно знать собственные слабости. А коли они еще не ведомы - воспользоваться чужим опытом, дополняя, в дальнейшем, список теми пунктами, кои сочтете нужными. И удаляя то, что посчитаете бесполезным.

Далее привожу ту шпаргалку, что висела у меня последний год.

Шпаргалка для писателя

1) Время года (1 раз).

2) Время суток (1 раз в эпизод).

3) Погода, осадки (1 раз в эпизод).

4) Цвета (по всему тексту).

5) Запахи (по всему тексту).

6) Вкус.

7) Тактильные ощущения - необязательно.

8) Температура (воздух, вода, металл) - необязательно.

9) Болевые ощущения - необязательно.

10) Убрать глупые «Свой, своя, свои…»

11) Убрать лишние «Был, были…»

12) Исправить предложения 1 подлежащее + несколько сказуемых («Гусеницы»).

13) Проверить, одинаковы ли времена у глаголов в одном абзаце.

14) Проверить, в одном ли стиле написан текст.

15) Убрать «Видимо».

16) Убрать «Действительно».

17) Убрать «Однако».

18) Убрать «Впрочем».

19) Проверить, использованы ли Сравнения?

20) Обработать программой «Свежий взгляд».

Объяснения:

Пункты 1-9 включают напоминания об употреблении обязательных компонентов описаний. Вероятно, стоит подумать и о том, чтобы не забыть описать внешность героев. Дерзайте!

Пункты 10-11 указывают на те слова-паразиты, употреблением которых грешат практически все начинающие. Остается лишь отослать к брошюре Ю. А. Никитина «Как стать писателем», где подробно объясняется, что не стоит лазить «своей рукой в свой карман». Что же до обилия «был-были», то не стоит употреблять текст русского автора машинному переводу с английского.

Пункт 12 - конкретно для меня (образца 1999 года). Как видно из предложения, начатого словами: «Ну, то, что Александр Александрович стал вторым в истории нашей страны гроссмейстером, получил…», ясно, что сей недостаток пока не изжит!

Пункт 13 - объяснить, что сие означает, затрудняюсь, но за последнее время ругать меня за скачки стиля в одном тексте стали реже!

Пункты 15-18 - список слов, которых следует всячески избегать в речи от автора, в диалогах героев - пожалуйста! Скорее всего, список стоит дополнить.

Пункт 19. Для некоторых начинающих авторов мысль о том. Что употребление метафор является едва ли не первейшим признаком литературного произведения может оказаться новой…

Пункт 20. Это - тоже на мой вкус. Программа выделяет одинаковые кустки слов, находящихся в «опасной близости». Например, одно и то же слово, повторенное дважды в одном предложении. Программа очень помогает при авторской правке текста. Но кому-то употребление компьютерных программ против шерсти. Нет проблем - выкидывайте этот пункт!

Будем считать, что материал для публикации у Вас уже есть. Это может быть роман, несколько повестей и рассказов, — главное, чтобы суммарный объем текстов был не менее пятнадцати авторских листов. Авторский лист — это 40 000 знаков, значит, у Вас должно быть не менее 600 килобайт чистого текста ('text only').

Будем также считать, что Вы приложили максимум усилий, чтобы это был достойный материал. В нем нет синтаксических и грамматических ошибок, Вы не раз внимательно его вычитывали и шлифовали, постоянно улучшая стиль. Сюжет логичен, а главные герои вырисованы ярко и оригинально.

Перед тем, как все начнется, запомните следующие общие положения:

— не создавайте технических проблем издателю — используйте для пересылки самые распространенные форматы; если Вас попросили что-то прислать (аннотацию, синопсис, заявку, описание жанра и особенностей Вашего текста...), то сначала пришлите, а потом спрашивайте, зачем и т. д.;

— будьте вежливыми в любой ситуации и не будьте слишком настырными — даже если Вам откажут, то вполне вероятно, что Вам придется работать с этими людьми в будущем — не стоит портить отношения;

— будьте терпеливыми — приготовьтесь к тому, что процесс займет не менее полугода в самом лучшем варианте.

Первый контакт

Для начала надо провести небольшую разведку, чтобы решить, в какое издательство лучше отправлять текст. Дело в том, что большинство произведений выпускаются в рамках какой-либо литературной серии. Каждая серия ориентирована на конкретный жанр, поджанр или даже — на конкретную группу писателей. В каких-то сериях публикуются произведения только зарубежных авторов, в каких-то — только отечественных; бывают и смешанные, но реже. Вне серий могут издаваться или очень популярные, зарекомендовавшие себя ранее книги, или произведения популярного автора, где книга будет куплена «за имя», что очень маловероятно в Вашем случае.

Поэтому надо выбрать выходящие в данный момент серии, в которые подходит по направленности, стилю и жанру Ваше произведение. Это можно сделать с помощью Интернета, например, на сайте 'Все книги фантастики', но быстрее и дешевле пойти в хороший книжный магазин и посмотреть, что лежит на полках. В этом случае Вы легко сможете узнать и электронный адрес издательства, и имя редактора серии — эта информация указывается обычно в выходных данных на последних страницах книги.

Решив, какие издательства Вам нужны, и раздобыв их электронные адреса, можно писать и первое письмо. Важно! Не имеет никакого смысла с самого начала посылать весь текст или объемные отрывки из него. Сейчас Ваша задача — установить контакт с издателем, и только после его просьбы можно пересылать текст.

Начинать с приветствия: 'Уважаемое издательство!' — никуда не годится. Письмо изначально попадает на машину секретарши, и шанс, что после такого приветствия оно пойдет дальше, не затерявшись в общей груде корреспонденции, — невелик. Лучше всего начать: 'Здравствуйте, уважаемый :', где вместо точек стоит имя конкретного редактора или куратора серии. В этом случае письмо, скорее всего, попадет по назначению. Если имени Вы не знаете, то после общего приветствия попросите переслать это письмо редактору (куратору, зав. редакцией или редакционными группами) нужной Вам серии.

Далее следует поместить краткую информацию о себе и о тексте. Ключевое слово — 'краткую': Ваши анкетные данные и подробная автобиография на двадцати страницах издателя не интересуют. Фамилия, имя, отчество. Контактный адрес, телефон, альтернативный электронный ящик. И все. Возраст, социальное положение и т. п. указывать не надо. Оптимальный объем аннотации к тексту составляет три-четыре килобайта. В нее надо включить: развернутое описание жанра произведения (космическая опера с элементами НФ, психологическая фэнтези, хоррор на городском материале, героико-эпическая сага...), схематичный сюжет и особенности стиля изложения. Это не должно быть копией аннотации, которую Вы хотите видеть на форзаце книги, и которая заканчивается словами: 'а теперь переверните страницу и погрузитесь в увлекательное повествование'. Нужна краткая и реальная информация. Рекламировать книгу будет издатель. Потом. Если захочет.

Если уж очень не терпится, вышлите небольшой фрагмент начала романа в запакованном виде. Подчеркивается: «небольшой».

Сообщать в письме о том, что Ваши произведения находятся на таких-то и таких-то сайтах, выходили в таких-то и таких-то фэнзинах и даже получали такие-то и такие-то призы или отзывы родственников, друзей и сетевых читателей — не нужно. Издатель рискует своими деньгами, и подобная информация его не интересует. Аккуратно упомянуть можно только о публикациях в изданиях, имеющих хоть какой-то вес (например, журналы 'Если' или 'Звездная дорога'). Не стоит расписывать, если это произошло, что Ваши предыдущие романы были выпущены в таком-то издательстве. Вы знаете о том, как редактор этого издательства относится к книгам того издательства? А если негативно? Зачем рисковать? Тем более странно, что этот роман Вы несете сюда: значит, там от Вас отказались?

Если же Вы все-таки сообщили, что публиковались в другом издательстве в виде «сольных» книг — имейте в виду, что этот издатель почти наверняка проверит, как быстро уходили со склада и из продажи Ваши книги, как Вы себя зарекомендовали в том издательстве, по каким причинам ушли и т. д. Возможно, это сыграет Вам на руку. Возможно — нет.

Разослав письма, самое лучшее забыть о них — легче будет ждать ответа. Даже на минуту не мечтайте, что Вам ответят назавтра. Хорошо будет, если с первого раза вообще ответит хоть кто-нибудь. Прождав недели две, письмо можно (нужно!) отправить снова. В вежливой форме: 'Такого-то числа я отправлял Вам письмо, видимо, из-за сбоев в работе Сети Вы его не получили. Привожу его еще раз:'. Прождав теперь неделю, шлите снова. Остановиться имеет смысл где-то после пятого-шестого раза.

Будьте вежливыми до конца. Не раз случалось, что ответ приходил через месяц или даже более, и ответ положительный. Но если к этому сроку Вы уже будете угрожать или ругаться, то желание иметь с Вами дело у издателя пропадет.

Распечатка и обходные маневры

Рассмотрим еще несколько способов, которыми можно донести до издателя свою рукопись. Самый простой — это распечатать и отослать по почте бандеролью. У этого способа два недостатка: он дороже, чем электронное письмо, и он медленнее, чем электронное письмо. Преимуществ же у него нет. Каждое приличное издательство и так распечатывает полученный текст — с экрана практически никто не читает. Если же фирма пытается на этом экономить, то подумайте — стоит ли Вам с нею связываться? Если решите, что 'стоит', то подумайте еще раз.

Многие считают, что успех может обеспечить протекция известного автора. Может, но вероятность этого не намного выше, чем когда Вы действуете самостоятельно. Это признают сами писатели, и причина здесь не в их нежелании помочь, а в позиции издателя. Он рискует своими деньгами (это уже говорилось, но данный факт очень важен для понимания механизма публикации), поэтому и решение принимает самостоятельно. И если он думает, что книга не вернет затраченных денег, то никакие уговоры знакомого именитого автора не помогут в ее издании. Ну, разве что этот знакомый именитый автор поставит свою фамилию на обложку Вашей книги. Единственное, в чем может помочь протекция, так это в том, что с Вашей рукописью ознакомятся в первую очередь. И то не обязательно.

Почему-то хорошей идеей считается поймать редактора издательства на конвенте фантастики и вручить ему рукопись. Если уж Вы решите действовать таким способом, то пронумеруйте и подпишите все листы, сложив их в отдельную папку. Иначе в суматохе непременно рассыплются, и часть потеряется. Вот только зачем? Понятно, что на конвенте редактор знакомиться с рукописью не будет — не для того он сюда приехал. Разве что в паузе глазами пробежит. А потом он уедет в свой город, и Вы окажетесь в точно такой же ситуации, как если бы пересылали рукопись по электронной почте. Только при этом еще не будет уверенности, что с Вашим текстом ничего по дороге не случилось.

Если уж попали на конвент, встретили интересующего Вас издателя, познакомились с ним, и он согласился взять Ваши тексты на рассмотрение — лучше вручите ему подписанную дискету. (На дискете желательно указать свои Ф. И. О., адрес, телефон, e-mail, названия произведений, а также формат и архивацию, в которых они записаны.) И Вам, и издателю будет удобнее везти с собой одну-две дискеты, а не огромную кипу бумаги. А читать текст он или его сотрудники будут все равно позже, в издательстве, а не здесь, на конвенте. Там и распечатают (об этом уже говорилось выше).

Хорошим, но достаточно трудным вариантом является переезд на месяц или больше в Москву, личный поход по издательствам и разговоры с редакторами. Хотя иногда, чтобы встретиться с нужными людьми, не хватит и месяца. Вероятность, что Вы сможете за этот срок договориться об издании — отнюдь не стопроцентная.

Впрочем, пробовать можно все. Раз в год и палка стреляет.

Отправка рукописи

Итак, Вы все же дождались ответа от издателя. Будем считать, что он заинтересовался и в результате попросил выслать рукопись. Если при этом он выдвинул какие-то требования к ее оформлению, то естественно, что их надо выполнить. Если никаких требований нет, то лучше всего сохранить произведение как «только текст» в кодировке Windows, запаковать архиватором zip, прикрепить полученный файл к письму и отправить.

Теперь подробней, почему так, а не иначе. Чем сложнее будет формат текста, тем больше вероятность, что на машине издателя (штатного рецензента, редактора...) он будет выглядеть не так, как Вы задумывали, или вообще не прочитается. Существует возможность того, что текст просто не откроется, если будет подготовлен для другой версии программы. При этом Ваше оформление текста, для которого и нужны сложные форматы, издателя нисколько не интересует — он, в любом случае, будет заниматься 'дизайном' самостоятельно, при будущей верстке, а всякие изыски, вроде желтого текста на синим фоне, лишь создадут негативное впечатление.

Самый лучший вариант поэтому — простой текст (.txt), разбитый на абзацы (не на строки!), который без проблем можно прочесть и легко распечатать на любом компьютере. Разметка текста: курсив, жирный — в данном случае все равно не важна, принять решение о публикации можно и без нее.

Архиватор zip рекомендуется использовать потому, что этот формат очень широко распространен. Некоторые операционные системы умеют работать с ним даже без использования дополнительных программ. Ни в коем случае не используйте самораспаковывающиеся архивы. В этом случае, стремясь сделать процесс распаковки гарантированным, Вы лишь окажете себе медвежью услугу. Из-за обилия вирусов все исполнимые файлы, приходящие по почте, зачастую сразу удаляются. Во избежание. Выслать текст повторно Вас могут и не попросить.

Береженого — бог бережет? Говорят, пока не заключен договор, высылать текст целиком очень опасно. Возьмут и напечатают под другим именем: Надо сказать, что подобные опасения имеют под собой некоторую почву. В девяносто втором году, десять лет назад, был случай, когда авторскую рукопись издали под чужим именем. Ни уважения, ни славы, правда, это вору не принесло. С тех пор рынок стал гораздо цивилизованней, и скандалы подобного рода не нужны ни одному издательству: ему просто скоро нечего станет печатать. Короче, очень маловероятно (почти нереально), что Ваше произведение украдут. Не пропадают такие страхи из-за их поддержки отдельными литературными агентствами, но делают они это с вполне очевидной целью, так что об этом больше не будем.

Поэтому высылайте спокойно весь текст: шансов полного плагиата ничтожно мало. Да, можно, конечно, написать, что Вы боитесь плагиата, поэтому шлете фрагмент, а в случае согласия и письменного договора... Поступать, однако, подобным образом глупо. Этим Вы со стопроцентной вероятностью оттолкнете издателя от сотрудничества. На его взгляд, Ваш текст не стоит проблем, которые Вы начинаете создавать на пустом месте, рассмотрения ждут еще десятки (сотни) работ. Это не очень благоприятное для автора положение, но пока Вы не заработали себе имя, с ним придется мириться.

Ответ издателя

Он может быть трех типов. Первый: 'Вы нам не подходите'. Все — на этом направлении нужно остановиться. Пытаться выяснить 'почему' и 'что подходит', забрасывая издателями письмами с требованиями объясниться или выслать Вам рецензию редактора в развернутом виде — бесполезно. У Вас один шанс из ста, что Вам ответят. Лучше поблагодарить за потраченное время и перейти к другим вариантам.

Второй: 'интересно, и если Вы переделаете это, это и это, то мы подумаем'. Если изменения небольшие и справедливы (большей частью технические), то переделать можно и нужно. Если же Вам предложили переписать половину текста вдребезги и по-новому, то решайте на свое усмотрение. Примите во внимание тот факт, что девять из десяти авторов на подобное предложение соглашаются. Люди зачастую готовы на публикацию любой ценой, хорошо это или плохо. Учтите, однако, что нет никакой гарантии, что переработанный текст в итоге все-таки опубликуют.

Ошибка, которую в данной ситуации можно совершить, состоит в спешке. Если Вы пообещаете за три дня все переделать начисто, то дальнейшая переписка с издательством, скорее всего, прекратится, или Вам быстренько откажут: только наивный дилетант может серьезно изменить текст за подобное время. Если издатель Вас не торопит, то прикиньте, сколько времени Вам потребуется на тщательную переработку, умножьте это число на два и получившийся срок называйте издателю.

Третий ответ, самый радостный: 'Вы нам подходите без всяких оговорок, высылаем договор'. Все? Нет! Договор тоже содержит много подводных камней, и в следующей части мы о них поговорим.

Договор

Теперь уже можно не так переживать по поводу 'опубликуют или нет'. Издатель уже потратил на Вас достаточно времени и сам заинтересован в том, чтобы довести текст до печатного станка. Но расслабляться еще рано — надо отстоять свои права. У каждого издательства есть типовая форма договора, который и будет выслан Вам. Естественно, по понятным причинам, все, что можно оформить в свою пользу, издатель оформит именно в свою. Но договор называется договором, то есть, Вы должны прийти ко взаимным договоренностям. Не спешите сразу, не читая, подписывать контракт и бежать хвастаться друзьям, а также излагать сей факт (а заодно и условия договора) в Сети (обычная ошибка начинающих авторов!). Сильно изменить текст договора Вам, скорее всего, не дадут, но отдельные пункты вполне обсуждаемы и изменяемы.

Довольно разумная мысль — показать текст полученного договора специалисту — к сожалению, часто бывает трудноосуществима. Юридическая наука довольно обширна, и зачастую юристы имеют специализацию. Лучшие из тех, кто специализируется на авторских правах, работают в издательствах. В небольшом же городке может не оказаться специалиста даже среднего уровня.

По отдельным пунктам разъяснение можно запросить у самого издательства, но не стоит этим сильно увлекаться — увы, зачастую редактор сам не в курсе, что значит конкретная фраза — договор составляет не он, а специальный отдел издательства. Основным же Вашим помощником будет здравый смысл.

Ключевые пункты, по которым Вы должны проверить договор:

— гонорар начинающего автора должен составлять не менее семи процентов от отпускной стоимости книги. Больше десяти вам вряд ли кто-то даст, соглашаться на меньшее, чем семь, — по усмотрению автора. Но семь-десять процентов — это реальная цифра. Следует уделить внимание тому, что отпускная цена книги намного меньше той, за которую ее продают с лотка или в магазине. Зачастую речь идет о сумме около одного евро за книгу — такова средняя отпускная цена оптовику со склада издательства (речь идет о стандартной книге в твердом переплете; с «покетом» цифры другие). Тираж в 15000 экз., таким образом, принесет Вам гонорар примерно в 1000 евро. Это для тех, кто сразу начинает оформлять покупку «Мерседеса».

— деньги Вы должны получить не 'после реализации тиража', как бы Вас ни пытались в этом убедить и зафиксировать это в договоре. В этом случае издательство вечно держит на складе одну пачку, тираж не реализован до конца, и Вы остаетесь только с авансом, если таковой имел место. Поэтому выплата гонорара должна быть оговорена сразу после издания или через какой-то разумный и непременно — конкретный срок после подписания договора.

— нормальный срок эксклюзивных прав на издание для начинающего автора — три года. Лучше — меньше. Соглашаться на больший срок — опять-таки на Ваше усмотрение. Сразу поясним, что такое 'эксклюзивные права' — это означает, что Вы не можете в течение их действия издавать произведение в других издательствах.

Все 'лишние' пункты из договора постарайтесь вычеркнуть. Например, на всякий случай, издательство оставляет за собой права на перевод, переработку и экранизацию книги. Задайте им прямой вопрос: 'Собираются ли они это делать?'. Если ответ будет 'нет', то это будет хорошим аргументом для удаления данных пунктов. Вместо вычеркивания, можно, наоборот, везде приписать: 'с письменного разрешения автора'. Это даст Вам право самому решать, как поступить, если такие положения 'сработают'.

И последний совет. Договор подписан. Когда имеет смысл начать разговаривать о следующей книге? Правильный ответ — через два месяца после издания первой. В этом случае издательство уже будет видеть коммерческую успешность книги, что даст ему возможность принять решение. Надеемся, что в Вашу пользу. Да, изредка бывает, что речь о следующей книге заходит сразу. Но это, скорее, исключение.

Удачи Вам в задуманном деле!

P. S. Это все только наброски фарватера. Пройти же между рифами к читателю без пробоин поможет либо собственный, накопленный годами опыт вкупе со здравым смыслом и хладнокровием, либо опытный лоцман. Но это уже совсем другая история.

«Герой не может быть умнее автора.»
Аксиома.

Предисловие.

Идея этой статьи возникла у меня достаточно давно — после непродолжительного, но бурного и плодотворного знакомства с западной «героической» фэнтези. В те времена я читал подобную литературу запоем и от моего внимания не ускользнула ее шаблонность и предсказуемость. Могучие, пышущие здоровьем молодцы, в изобилии сокрушающие химер, демонов, драконов и своих же коллег-молодцев, волею случая оказавшихся с другой стороны баррикады; трепещущие от страсти красотки, в ожидании неземного наслаждения устилающие телами импровизированные ложа; легионы безмолвных статистов, выступающие под началом главных героев.

Сила, сила, сила. Сила во всех ее проявлениях.

Подобные произведения объединяет одно: в них автор описывает человека, физически несравнимо более сильного, более выносливого, более агрессивного и успешного, нежели он сам. Планка требований к герою поднята на небывалую высоту, и, что удивительно — требования эти выполняются, несмотря на их очевидную абсурдность.

Знаете, я не ставил перед собой цели анализа этой тенденции (что было бы весьма занимательно и полезно, но выходило бы за рамки выбранной темы), а принял ее как факт и, исходя из этого, сделал следующий шаг.

Итак, можно описать человека, способного выжать от груди штангу в полтонны весом — это физическая сила. Можно создать героя, которому вешаются на шею встречные-поперечные существа противоположного пола, чей взгляд заставляет их терять разум и бросаться к ему в объятья — сексуальная сила. Можно — хотя и несравнимо сложнее — подать высокоэмоциональную натуру, что будет с легкостью плакать и смеяться (не впадая при этом в низкопробную театральщину), переживая сложнейшие гаммы чувств, бури страстей и тонких духовных переживаний.

Можно.

Все это возможно, даже если автор жалкий дистрофик, импотент, на которого даже мухи не садятся — брезгуют, а выражение лица у него меняется всего два раза в сутки: когда ест и когда зевает. Наверняка, если покопаться в истории литературы, подобные примеры найти можно. Меня интересует иное: способен ли автор — честно или посредством некоего хитроумного трюка — описать героя более мудрого, более интеллектуального, стоящего на более высокой ступени умственного развития, нежели он сам? Не раз и не два встречались мне утверждения, что, мол, нет, невозможно — герой всегда будет глупее, или, в крайнем случае не умнее увтора. Однако, жизнь показывает совсем иное: случается, авторы уходят в нищету безвестность, а герои живут, благоденствуют и процветают. Сохраняя при этом загадочное и умное выражение лица.

Способ первый. Реклама.

«А еще там был крутой навороченный маджишэн, типа, Гэндальф. Дико брутальный дядька.»
Из простонародного обсуждения фильма «Властелин Колец».

На самом деле, выглядеть умным очень просто. Если девять человек прилюдно объявят: «имярек такой-то весьма умен», десятому будет очень сложно стать в оппозицию. Не правда ли, знакомая ситуация?

Если почитать литературу самых различных направлений и жанров (не только фантастику), становится ясно, что принципы рекламы и саморекламы используются в ней достаточно широко. Особенно поднаторели в этом американские авторы, впрочем, тут, я думаю, сказались особенности западной масс-культуры.

Возьмем, к примеру, такой текст:

«Зедд, смотря вниз, принялся чертить на песке полосы.

— Это случилось осенью, в такое же время года, как сейчас. Во время последней войны. Созревал урожай. Я отыскал сложное заклинание. Его составили великие чародеи древности. Ядовитое заклинание. На один цвет.»

Т. Гудкайнд. «Первое правило волшебника».

Обратили внимание, как нарастает напряженность: «сложное заклинание», «великие чародеи древности». А что, собственно, произошло-то?.. Ну-ка, сверимся с текстом: злой маг наложил заклятие, отравив фрукты красного цвета. Простенько и надежно, не правда ли?..

Эдакий пустячок. Но как это подано!

«Паниз Рал знал, что дети любят фрукты, и хотел нанести нам удар в самое сердце. Он воспользовался заклинанием, чтобы отравить красные фрукты. Это напоминает яд змеиной лозы. Он действует медленно, не сразу. Нам потребовалось время на то, чтобы понять, что же вызывает лихорадку, а потом и смерть. Паниз Рал специально выбрал то, что наверняка будут есть не только взрослые, но и дети.»

Все детально разжевано. Каждый мыслительный шаг оставляет ощущение тонкого гениального озарения.

И дальше:

«Ричард сидел, погруженный в молчание, и размышлял.

— А есть способ избавиться от этого? — спросил он наконец. — Сделать так, чтобы красные фрукты перестали быть опасными?

Зедд улыбнулся. Ричарду это показалось странным, но он был рад видеть улыбку старика.

— Рассуждаешь как волшебник, мой мальчик. Думаешь, как снять заклинание.»

Каждая мелочь работает на одну единственную идею — убедить читателя в огромном потенциале главного героя, Ричарда. Каждая. Да, пускай очевиднейшее решение пришло к герою лишь после того, как он «сидел, погруженный в молчание, и размышлял», но зато как важно и значительно это решение!

Отсюда вывод: любой пустяк, любое примитивнейшее действие должно быть широко разрекламировано. Тогда у читателя создается ощущение, что происходит нечто важное, значительное, знаменательное. Что он причастен к неким мудрым свершениям. Герой — сложен и многогранен, а значит и сам читатель (обычно отождествляющий себя с главным героем) — парень хоть куда.

Вспомните вэнсовского хитроумного Кугеля, вспомните Одиссея, Гудвина — Великого и Ужасного. Не правда ли — характерная картина?

Рекламироваться должно все. Без рекламы даже самая тонкая, многоходовая интрига может оказаться незаслуженно обойдена вниманием читателя.

«Планы внутри планов, и вновь планы — уже внутри вторых планов, — подумала Джессика — Стали ли мы сейчас частью еще одного плана?»

Ф. Херберт. «Дюна».

« Пол почувствовал, как внутри у него все замерло. Осторожнее! Помнит ли Адрик, с кем он говорит? Глубокомысленный, понимающий тон, слова, полные скрытых значений, саркастические намеки на общие тайны... Он всячески дает понять, что... »

Ф. Херберт. «Мессия Дюны».

« Он порождает свои определенные трудности, но из любого безвыходного положения всегда можно найти выход. Например, одна проблема, с которой мне удалось справиться, — это то, что меня вначале все время били ребята постарше. Это началось сразу же, как только я стал ходить в школу. Я совершил ошибку поначалу, дав им понять, что намного сообразительнее их.»

Гарри Гаррисон, «Рождение стальной крысы»

«О, если бы все можно было решить простым и честным боем! Сразиться, так, как он сражался раньше, и магией и мечом! Если бы его враги оказались настолько глупы, что, к примеру, напали бы на это его обиталище, где у него нет ни стражи, ни слуг! Но на такую удачу он рассчитывать не мог. И приходилось действовать как встарь — многоходовыми головоломными интригами, где даже самые последний звенья в цепочках понятия не имели, к чему ведут их усилия.»

Н. Перумов. » Одиночество Мага»

Реклама довлеет во всем...

Самое поразительное, что всех этих столь громко заявленных интриг и головоломок в книге может и не быть. Все сюжетные ходы могут оказаться плоски и банальны, действия — однообразны и зубодробительно шаблонны. Увы!.. Зачастую читатель не властен над восприятием книжного текста: мнение автора, подкрепленное его весом и авторитетом, является решающим. У данного подхода есть значительный плюс: не нужно особо задумываться, вникая в текст. Идеальный вариант для легкого развлекательного чтива, но в результате... В результате, рождаются набившие оскомину саги о великих мудрецах древности, о проницательных детективах и хитроумных властителях. Так легко, так просто... Очень коварный метод, эта реклама!..

Замечу, что реклама бывает нескольких типов; из них я хотел бы выделить три самых наиболее часто встречающихся:

1. Реклама персонажа.

2. Реклама образа действия.

3. Косвенные ссылки.

Последний из перечисленных методов настолько примечателен, что я рискнул выделить его в отдельную главу, так что пока рассмотрим первые два типа рекламы.

Итак, с рекламой персонажа все ясно: героя хвалят. Хвалят авторской речью, хвалят устами других героев. При этом его можно назвать «величайшим мудрецом Древности», «достойным продолжателем философской традиции своих учителей», «хитроумнейшим и мудрейшим», на худой конец. В начале повествования это вызывает неосознанное раздражение, но потом критичность восприятия все равно притупляется, и читатель привыкает.

Использование данного метода рекламы приносит порой чудеснейшие находки: помните крылатую фразу «красивый, умный и в меру упитанный мужчина в самом расцвете сил»? Увы, к сожалению, такие жемчужины встречаются удручающе редко...

При рекламе образа действий хвалят не героя, а то, что он делает. Каждый шаг и каждый чих героя объявляется венцом совершенства, вне зависимости от сложности и красоты замысла. Я немного утрирую, но метод абсолютно рабочий, что подтверждается многими поколениями весьма и весьма успешных литераторов.

Для реализации метода очень хорошо и полезно держать при главном герое восторженную молоденькую дурочку-героиню (если потом окажется, что она не дурочка — тем лучше), готовую в любой момент рукоплескать и восторгаться.

Чему? Неважно. Додумался подпереть полешком дверь, чтобы не дуло — молодец! Сообразил, что пленного не обязательно казнить, а можно расспросить предварительно — гений! Не влез в гиблое болото, прочел табличку на двери, дружелюбно улыбнулся проходящему мимо монстру...

«Савидлин шагнул вперед и ударил Ричарда, но не ладонью, а кулаком. Ричард ответил могучим ударом, который сшиб Савидлина с ног. Он непонимающе крутил головой. Ладони сами сжали оружие.

Ричард расправил плечи и одарил охотников таким взглядом, что те застыли на месте.

Савидлин приподнялся на одной руке, другой осторожно ощупал подбородок. На лице его появилась широкая усмешка.

— Еще никто не проявлял такого уважения к моей силе! Это мудрый человек!»

Т. Гудкайнд. «Первое правило волшебника».

Судите сами: главный герой всего-то поздаровался с дикарем по обычаям его племени. А результат! Сколько нового мы узнали о характере Ричарда!

А об авторе?..

Обмен зуботычинами, как способ охарактеризовать мудрость героя, не единственный случай в подобной литературе. Я не стану утомлять читателя перечислением и анализом других аналогичных эпизодов, замечу только, что чем ничтожнее повод, по которому поются дифирамбы, тем более в душе читателя крепнет убеждение, что он стал свидетелем чего-то важного и значительного. Всякий пустяк приобретает размеры воистину гипертрофированные и в пределе, мы получаем

Способ второй. Сбив планки.

« И с этими словами Ааз сделал длинный неспешный шаг назад. Эффект получился точно такой же, как если б я шагнул вперед, чего я определенно не делал.»
Роберт Асприн. «Мифо-толкования»

Жила-была однажды целая Вселенная, населенная слабыми, недогадливыми, беспомощными обитателями...

Ну, полноте, скажете вы! Никто так книги не начинает.

Да, действительно. Как-то нехорошо с первых же страниц повествования сообщать читателю о том, что описанный в книге мир играет с главным героем в поддавки. Приходится действовать незаметно, исподволь. Помните Теорию Вселенской Ошибки? Нет? Я вам напомню: исповедующие ее личности (в просторечии называемые эскапистами или эскейпистами, кому как благозвучнее), убеждены, что мир к ним чудовищно несправедлив, и их угораздило родиться в реальности, абсолютно для них не предназначенной. Шутка, прихотливая игра ума, а поди ж ты!.. Во имя исправления этой ошибки Скольких творцов вдохновила эта теория! Компьютерные игры, фильмы, книги... В этих книгах вооруженный всеми достижениями современной цивилизации герой попадает в отсталый феодальный (что, впрочем, совсем необязательно) мирок, где и разворачивается во всю ширь своих невостребованных в обычной жизни талантов и умений, в эдаком барском самолюбовании: мол, знай наших, серячков!.. Настырные отличники из советских мультфильмов, волею случая угодившие в Древнюю Грецию, а то и хлеще — в доисторические времена с физико-химической лабораторией в ранце; твеновский Янки, тот, что при дворе Короля Артура; гаррисоновский диГриз...

Да, да, не удивляйтесь!.. По вдумчивом прочтении «Стальной Крысы» очень быстро бросается в глаза факт, что окружают-то Джима, мягко говоря, личности неадекватные. Планка мира сбита удручающе низко: даже примитивнейшие вещи вгоняют аборигенов гаррисоновской вселенной в ступор, и являются для них небесным откровением.

«По многим причинам — хотя немаловажно было и то, что мне доставляло удовольствие быть преступником. Денежное вознаграждение было достаточно велико: никакая другая работа не оплачивалась так щедро за меньший труд. И, должен признаться, что я просто наслаждался чувством превосходства, когда мне удавалось превратить всех остальных окружающих меня людей в болванов.»

Гарри Гаррисон. «Рождение стальной крысы»

В том-то и фокус, что выделенные слова принадлежат не герою. Это творческое кредо автора! Проследите путь Джима: судьи, полицейские, обыватели, однокласники — все они безнадежно медлительны и тупы. Сам Джим не обладает никакими экстраординарными качествами — уж поверьте мне! — он воплощение обывательской усредненности, но как же блистательно успешен диГриз на фоне Мира со Сбитой Планкой!

Мир прост и побеждаем. Да здравствует диГриз — человек, в отношении которого не произошло Великой Ошибки! Уж читателю-то (тому, что отождествил себя с главным героем) доподлинно известно — не боги горшки обжигают.

Если же вы все еще сомневаетесть, что таким образом герой может оказаться мудрее автора, вспомните литературу (читай — фантастику) времен соцреализма. Вот уж где было раздолье приверженцам способа номер два!

Способ третий. Косвенные ссылки.

Целый мир уронить в пропасть безысходности, лишь ради того, чтобы высветлить и более выпукло отобразить достоинства героя... А не слишком ли это жестоко?..

Нет-нет, дорогие мои читатели, обычно поступают гораздо проще: принижают не всю реальность, а лишь идейных противников главного героя (или же, наоборот, его ближайших соратников). Причем, на словах все весьма благопристойно: автор расхваливает темные силы, всячески нагнетая обстановку и запугивая читателя любыми возможными способами, так что не остается никакого сомнения — мир попал в беду. Но на деле... Вспомните, какими беспомощными обычно бывают отрицательные герои в книгах. А что о них говорится?

Итак, вот мы и добрались до третьего вида рекламы. Суть его проста: хвалить надо

1. антигероев — тех, что в конце-концов все равно будут повержены главным положительным персонажем,

2. мифических, не участвующих в повествовании личностей, с которыми главный герой, тем не менее, постоянно сравнивается (параметр сравнения может быть любым: количество прочитанных в детстве книжек, подвешенность языка, обширность абстрактных, схоластических познаний и.т.д.),

3. соратников героя, во всем ему уступающих и благоразумно держащихся в тени основного персонажа.

Во всех случаях налицо интрига, тайна: о герое говорится мало, скупо, скромно... читатель томится в неизвестности и воображает себе невесть что, а тут такое развитие сюжета — раз! в дамки! — и неприметная серая лошадка (главный герой) реализуется тотально и всесторонне, повергая в прах разрекламированных врагов и оставляя далеко позади своих прославленных сподвижников. Вспомните хотя бы «Властелина колец» — хоббит Фродо прошел там, где спасовали сила Боромира и мудрость Гэндальфа. Могучий Саурон во главе всех легионов тьмы не сумел остановить маленького полурослика. А почитайте главы о возвращении героев в Шир? Какая чудесная трансформация! Ведь Пиппин и Мерри действительно стали героями со всей атрибутикой, присущей живым легендам фэнтезийных миров.

Способ четвертый. Делигирование роли автора постороннему лицу.

Но многообразие вариантов сбива планки этим не исчерпывается. А как насчет самого автора?..

Простого солдата, путешественника, рабочего, лаборанта?

Этот способ широко использовался разными авторами (Лондон, Шефнер, Зощенко, Шолохов): в начале повествования дать слово некоему «псевдоавтору», рассказчику, с тем, чтобы он поведал о событиях, которые его взволновали. Позиция очень выигрышная: истинный автор, оставаясь в тени, может быть в корне не согласен с замечаниями рассказчика, более того — рассказчику при таком раскладе позволяется очень и очень многое! К примеру, ему вполне дозволено преклоняться перед заведомой ересью, боготворить чудака и прожектера от науки, тратящего силы и время на глупость глупейшую, что и происходит в рассказе В. Шефнера «Дядя с большой буквы, или великая пауза»:

«Взяв быка за рога, начну с самого себя. Это мне нужно для плавного хода повествования, то есть чтоб не сбиться. Ведь я, учтите это, — не писатель. Я — непризнанный ученый-любитель. Одновременно я уже много десятилетий курирую ларек при одной ленинградской бане. Как известно, многие граждане, несмотря на весь комфорт, дарованный им XXI веком, любят, как в старину, попариться в баньке. Когда-то я продавал им мыло, веники и мочалки, но с той поры как отменили деньги, я им это все вручаю бесплатно. А иногда я собственноножно иду в предбанник и собственноручно раздаю мужчинам эти банные принадлежности.»

Заметьте: вот она — подмена автора, и какая подмена! Сразу видно, что автор неуспешен, не блещет никакими талантами, что он — наивный мечтатель, беспомощный фантазер. Далее:

«Такой личный контакт дает мне возможность задавать им вопросы по ВОПРОСНИКУ, составленному моим покойным гениальным Дядей.»

Чувствуете? Дядя с большой буквы. Гениальный. И создан им не вопросник, но ВОПРОСНИК!

«Трудно писать о непризнанном гении! Сердце трепещет, электронная самописка дрожит в руке моей! Но наберусь отваги и вплотную поведу речь о Дяде. Звали его Афедрон Митрофанович Опенышев. Для краткости и из родственных чувств я всюду в повествовании своем именую его Дядей. Да-да, с большой буквы! Это — из уважения к его научному величию.

Увы, и в нашем просвещенном XXI веке Теория, выдвинутая Дядей и продолженная мной, не нашла признания, а порой подвергается грубому гонению и осмеянию.»

Мракобесная теория, которую выдвигал Дядя, смешна и нелепа; вряд ли удалось бы столь полно и совершенно отразить ее комичность, не будь этой огромной дистанции, искусно созданной Шефнером между псевдоавтором — Виктором Электроновичем и его «гениальным» дядей. Эта неподдельная серьезность, этот мистический трепет удачно оживили произведение, придав ему ту незабываемую изюминку, сумасшедшинку, что отличает творчество В. Шефнера. Теория Хвостоглавия — сплошная буффонада, но отчего же герои «Великой паузы» так близки нам и понятны? Уж не потому ли, что мы сами склонны всю жизнь путаться в миражах, гнаться за инопланетными рублями и бороться за экологию путем упразднения горючести топлива?

Как знать, как знать...

Способ пятый. Узкая специализация.

Раз уж зашла речь о «гениальном Дяде», то нельзя не вспомнить другой, столь же излюбленный персонаж фантастической литературы: «безумного ученого».

Вспомните фантастику времен Жюль Верна и Уэллса. А Беляев? Адамов?

Герой в ней культивировался гипертрофированный: эдакий Конан познания. Бугристые пяди во лбу, обширнейшие залысины, титаническая складка между бровями. Матер, человечище!.. Сокрушает научные проблемы, упрямо тащит на импровизированное ложе познания обольстительно подмигивающие глубинные принципы мироздания, легионы формул подвластны ему, интегралы и роторы...

Собственно, ничего не меняется: что Корум или Элрик (персонажи произведений Муркока), что профессор Вагнер (герой рассказов Беляева) — персонажи одинаково мифические. Их развитие удручающе однобоко (в большинстве случаев) и обязательно требует в качестве компенсации спутника-антагониста. Но если в случае героя силы антагонистом является оруженосец, для ученого эту роль чаще выполняет коллектив: почитатели, ученики, родственники. Рассеянность и оторванность от мира настоятельно требуют от окружающих заботы и покровительства, трепетного выпестовывания гениальных чудачинств, что те с удовольствием и делают. Порой эта забота нарочита и чрезмерна; порою она несет на себе некий оттенок снисходительной покровительственности — но тем достоверней ситуация. Желаемое и ожидаемое становится реальным.

Технически создание героя-ученого относительно несложно: главное помнить, что перегружать речь сложной, специализированной терминологией следует в меру, не увлекаясь чрезмерной наукообразностью.

Блистательный пример:

««Похоже, мы имеем дело с растущим в диапазоне от нуля до примерно сорока пяти градусов пространственной нестабильностью. Любопытно. В чем же причина? Примем V равным трем. Тау — четырем, чав-чав-чав. Пусть Каппа-игрек будет открытой Зловонником областью дифференциального давления с четырьмя гипотетическими вращательными коэффициентами...»

Птраси стукнула Верблюдка по голове сандалией...»

Т. Пратчетт «Пирамиды»

Налицо все элементы «безумного ученизма»: сложные размышления над математическими проблемами, погруженность главного героя во внутренний мир, грубоватая, но трогательная забота со стороны окружающих.

А то, что герой — верблюд-математик, только придает некоторую пикантность повествованию.

Способ шестой. Подмена понятий.

«Ни в коем случае не представляй себе, что ты можешь быть или представляться другим иным, чем как тебе представляется, ты являешься или можешь являться по их представлению, дабы в ином случае не стать иди не представиться другим таким, каким ты ни в коем случае не желал бы ни являться, ни представляться».

Льюис Кэрролл. «Алиса в стране чудес»

Возьмем какой-нибудь общеизвестный текст и посмотрим характеристики разных героев в нем.

«Максимилиан Андреевич считался, и заслуженно, одним из умнейших людей в Киеве.»

« — Так вот вы и добиваетесь, чтобы его арестовали? Правильно я вас понял? — спросил Стравинский.

«Он умен, — подумал Иван, — надо признаться, что среди интеллигентов тоже попадаются на редкость умные. Этого отрицать нельзя!» »

« — Догадался, проклятый! Всегда был смышлен, — злобно ухмыльнувшись совершенно в лицо финдиректору, проговорил Варенуха, неожиданно отпрыгнул от кресла к двери и быстро двинул вниз пуговку английского замка.»

« Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее, и по мере того,как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек, — поэт узнавал все больше и больше интересного и полезного...»

« — Я не хотела бы быть на той стороне, против которой этот Абадонна, — сказала Маргарита, — на чьей он стороне?

— Чем дальше я говорю с вами, — любезно отозвался Воланд, — тем больше убеждаюсь в том, что вы очень умны. »

Михаил Булгаков. «Мастер и Маргарита»

Итак: прохиндей Поплавский, принадлежащий к ненавидимым Иваном интеллигентам Стравинский, не в меру догадливый финдиректор, красноречивый до ужаса Берлиоз, влюбленная Маргарита — что же в них общего?.. Как можно сравнивать этих людей, применяя к ним одно и то же определение «умный»?

Вряд ли я открою новое измерение Вселенной, заметив, что определение ума, — да простит меня читатель за невольный каламбур! — очень неопределенно и расплывчато. Практикующий мистик вполне способен заявить вам, что ум — это горсть несвязанных сухих веток в пустой вазе, кастанедиец с жаром примется объяснять, что ум — болезнь, чуть ли не навязанная людям извне неорганическим разумом, рефлексолог пустится в рассуждения о реакциях и раздражителях.

Умен ли профессор Преображенский с точки зрения Шарикова?

Все зависит от шкалы ценностей, которую на данный момент мы принимаем. И если автор сумел мягко, ненавязчиво подменить эту шкалу, с героем происходят удивительнейшие метаморфозы. Гениальность великого ученого нивелируется, а на первый план выступает умение выжить, устроиться в жизни, умение урвать кусок пожирнее, усесться повыше да посуше.

Новое смещение, новая грань — и неважными становятся прохиндейские таланты, а значимой оказывается как раз наоборот — способность живо и непринужденно вести беседу, расточать комплименты и остроты, эпиграммы и дифирамбы. Писатели в большинстве случаев интравертны, и тем удивительнее, что на страницах их произведений зачастую появляются гении общения, люди, способные часами говорить, говорить, говорить без умолку, причем на абсолютно произвольную тему.

Житейская сметка, карьеристские замашки, способность легко завязывать знакомства...

Проявления человеческого ума многообразны и неповторимы; лишь от автора зависит, что в данный момент поставить во главу угла, что сделать важным и первоочередным, а уж далее дело читателя — принимать или же нет на веру оценку автора.

Способ седьмой. Доступ к полной информации.

«Знал бы прикуп — жил бы в Сочи.»
Народный фольклор.

Решали ли вы когда-нибудь шахматные двухходовки? Если да, то наверняка обращали внимание на то, что у каждой фигуры есть вполне определенная, присущая исключительно ей одной роль. Ничего лишнего, ничего ненужного, все жестко подчинено общей идее, все висящие на стене ружья просто обязаны выстрелить строго в определенный момент.

Между тем, жизнь не такова (это спорное утверждение на самом деле, но мало кто это понимает, и автор этих строк в том числе); в жизни вокруг нас присутствует уйма «лишних» персонажей: случайные прохожие, покупатели в магазинх, посетители в офисах и.т.д. — они с нами никак не связаны. И мы тоже никак с ними не связаны.

То ли дело литература!.. В правильно скомпонованном литературном произведении «лишних» персонажей не бывает. Именно поэтому герой, волею автора обретший понимание предопределенности, важности нахождения вокруг него всего многообразия других персонажей книги, меняется радикально. В своих суждениях и поступках он проявляет воистину дьявольскую проницательность. А если добавить к этому знание событий, только-только намечаемых автором для дальнейшего развития сюжета?.. Ого, скажу я вам!.. Получается воистину сверхъестественное существо.

Помните Филеаса Фога из мультфильма «За восемьдесят дней вокруг света»? Полноте, дорогие мои читатели, его гениальнейшее предвидение событий — полностью и бесповоротнейше заслуга авторов, клавших в саквояж предприимчивого путешественника необходимые вещи, сообразуясь исключительно с дальнейшим сюжетом. Но результат — каков результат!

А упомянутый в третьей главке («Способ второй. Сбив планки») случай, когда человек современного мира попадает в реальность более архаическую? В реальность описанного мифа или уже случившегося исторического события? Тут есть где развернуться! Неудивительно, что в мире скандинавских саг или кельтских легенд наш современник так блистателен и успешен: все события уже давно описаны в литературе, и стали, так сказать, достоянием гласности. Герой заранее знает все ответы, он до тонкостей осведомлен, куда нужно привязать козлиную бороду, чтобы рассмешить великаншу-несмеяну, он в курсе, — уж будьте уверены! — кому предстоит пить море, а кому — висеть на ясене, с копьем в боку. Таким образом, ничем не примечательный обычный человек (персонификация читателя) становится в один ряд с титанами, богами и полубогами, на что ни коим образом не может претендовать автор.

С калашным рылом, как говорится...

А ведь всему этому есть простое и логичное объяснение. Оно состоит в двойственности автора. С одной стороны, автор — демиург, создатель нового мира, с другой же — обычный человек, со своими проблемами, страхами, сомнениями. Вспомните парадокс всемогущества:

«Может ли всемогущий бог создать камень, который он же не в силах поднять?»

Может, уверяю вас! Достаточно мне сесть, запустить Word и после заглавия: «Камень, который я не способен поднять», написать строки:

«Я подошел к необъятной скале и с сомнением покосился на нее. Да в силах ли человеческих сдвинуть такую махину? Нет, не в силах! увы мне, немощному и беспокойному...»

Ах эта демиургическая власть! Можно сесть, переписать всю свою жизнь, избавив ее от свершенных некогда глупостей и ошибок, можно...

Можно все. Нужно ли?..

Итак, следуя принципу, описанному в этой главе: «Умный человек — это человек, который не совершает глупостей».

Способ восьмой. Уничтожение критичности к герою.

Демиургия демиургией, но одного всемогущества мало. Мало создать мир, идеально подогнанный под героя, мир, возвеличивающий его во всем блеске многогранных талантов. Мало придать герою полную информацию о мире, и наградить его букетом могучих сверхъестественных способностей.

Всего этого явно недостаточно.

Чтобы герой ожил и задышал, просто необходимо сделать его обаятельным.

« — Леди Танита, — серьезно сказал я, — кроме этого Мира есть и другие...

За это я могу поручиться, во всяком случае. Поэтому... Где-нибудь он сейчас есть, ваш Карвен. Просто очень далеко отсюда... Когда умерла моя бабушка, а она была единственным человеком в семье, которого я по-настоящему любил, я сказал себе, что она просто уехала. И еще я сказал себе, что мы, конечно, не можем увидеться, и это очень плохо, но она где-то есть, и жизнь продолжается... Поверьте, милая леди, уж кому знать о смерти, если не мне! — Я многозначительно повертел в руках черную полу своей зловещей «мантии»... Кто бы мог подумать! Моя наивная детская «религия» оказалась именно тем, в чем нуждалась эта несчастная женщина. »

Максим Фрай. «Лабиринт»

О это воплощение всех подсознательных чаяний и вожделений неудачников, хронических мелких служащих и вечных студентов! На протяжении всех книг о сэре Максе, главный герой постоянно высказывает банальнейшие сентенции, затасканные общие «мудрые» фразы — он все время кого-то учит жизни! Признайтесь, положа руку на сердце — как часто вы терпите подобное обращение с собой в реальной жизни? Согласитесь ли вы считать такого человека мудрецом и учителем?

Вряд ли.

Но безраздельное обаяние сэра Макса таково, что ему прощается все: и дифирамбы в собственный адрес, и философствования, и попытки растолковать всему миру «гениальные откровения», которые всем нам, конечно же, давно известны. Счастливчик, этот сэр Макс!..

А кардовский Эндер?.. Заметьте: критичность по отношению к ребенку всегда будет заведомо ниже, чем к взрослому; но критичность к несчастному ребенку стремится к нулю безоговорочно. Читатель всегда способен простить и пожалеть вундеркинда, поскольку подсознательно чувствует, что необычные способности ребенка скомпенсированы, причем скомпенсированы самым жестоким, изуверским способом — ребенок лишен детства.

А вспомните героев Крапивина и Лукьяненко, а сравните паранормальные способности и несомненную гениальность бездомного пацаненка из приюта с лощеной эрудированностью отличника из «благополучной» семьи — кому вы поверите больше?..

Крапивинские мальчики, сэр Макс, Гарри Поттер... кто еще?

Итак, уничтожение критичности влечет за собой безнаказанность, а значит возможность делать самые неправдоподобные допущения.

Кстати, я не зря упомянул сэра Макса рядом с Поттером. В одной из критических статей о сэре Максе убедительно доказывалось, что фраевский герой по своей глубинной сути — ребенок. Не в том ли секрет его неотразимого обаяния?

Способ девятый. Описание исторического лица.

Этот метод прост. Гораздо проще предыдущих, но, к сожалению, это и становится камнем преткновения. Если вы описываете Ньютона или Гаутаму, Достоевского или Ленина, успех вашему замыслу (см. название статьи) обеспечен практически всегда. Единственная проблема может оказаться в недостоверности получившегося персонажа. Вас могут обвинить в недостаточной реалистичности, указав, к примеру, на тот факт, что Сократ не носил брюк, а Наполеон никак не мог употреблять слова «кондовый». Что ж... Всегда можно отговориться особым, авторским видением мира.

Важно другое — вам не придется тратить усилий, убеждая читателя в интеллектуальной мощи новосозданного персонажа. Сотни и тысячи людей уже проделали эту работу до вас.

Пользуйтесь этим, не упускайте своего шанса!

Способ десятый. Сверхъестественные существа и архетипы.

«— Как же вы посмели изобразить на святой иконе ангелов в ботинках? Где вы могли видеть такое?
— Но, святой отец, где вы видели ангела без ботинок?»
Из анекдота.

На первый взгляд кажется, что этот способ является продолжением предыдущего. Это не так. Неправильное, противоречащее общепринятому взгляду на вещи изображение исторического лица может вызвать у читателя сильное неприятие всего произведения в целом. К примеру, я дочитал «Багдадского вора» Белянина ровно до того момента, когда Багдадский Вор встретился с Ходжой Насреддином. Расхождение образа белянинского Насреддина с соловьевским (которого я считаю эталонным), оказалось чересчур сильно.

Сверхъестественные, мифологические существа в этом смысле куда гибче. Ангелы, боги, титаны, туги, шулмусы... Какое многообразие! Помните чудесное описание дракона Смога у Толкиена?

«Разговаривать с драконами нужно именно так, когда не хочешь раскрыть свое настоящее имя (что весьма благоразумно) и не хочешь разозлить их прямым отказом (что тоже весьма благоразумно). Никакой дракон не устоит перед соблазном поговорить загадками и потратить время на их разгадывание.»

Рональд Руэл Толкиен. «Хоббит или туда и обратно»

В дальнейшем эта особенность драконьей психологии была прекрасно освещена автором. Что ж... Множество поколений людей любовно выпестовывали в сознании образ дракона — автору осталось лишь расцветить его новыми красками, придать выпуклость и объемность, не обойдя вниманием тот факт, что на поверхности повествования оказались лишь простые, доступные пониманию читателя мотивации чудовища. Подобно айсбергу, таящему под водой колоссальные массы льда, чудовищные глубины темной драконьей натуры оказались лишь смутно намечены. Дан намек, а читателю остается лишь гадать — что же осталось скрыто от него? Что пребывает в тени?

А дьяволы и ангелы? Признайтесь, положа руку на сердце — кто из вас не мечтал о сделке с великим всемогущим существом, исполнителем желаний? Увы, и автора этих строк не обошла стороной пагубная страсть — среди моих произведений есть рассказ о человеке, заключившем сделку с дьяволом и вышедшем победителем из сложившейся ситуации. Думается мне, что причина здесь в некоем коллективном бессознательном, в архетипике мифов, с детства укоренившейся в наших душах.

Маги, ученые, политики... Сила архетипов в их непознаваемости, в бессознательности восприятия. Вся внешняя атрибутика героя будет достроена читателем автоматически, более того — он жадно будет стремиться находить все новые и новые присущие данному архетипу черты. Если описывается маг — маг будет мудр просто по определению, ведь преодолеть стереотипы восприятия очень и очень тяжело.

Уж не потому ли так популярна среди начинающих литераторов стереотипная фэнтези с орками, эльфами, квестом в поисках могучего артефакта и спасением мира в конце?..

Заключение.

Сетература = литература?

Отнимите от Сетературы Графоманию, тогда я, может быть, соглашусь с этим тождеством.

Господа хорошие, вы задумывались, почему вы пишете? Ради чего? Для кого? Что вы хотели сказать своими однообразными плоскими текстами? Чего вы хотели добиться, размещая свое творчество в сети? Славы, денег?

Я понимаю — автору нужен читатель. Но почему я должен читать весь этот мусор, эти душевные испражнения и помои, пытаясь отыкать в них жемчужины?

Автору нужен читатель, но и читателю нужен Автор. Настоящий. Пусть не мудрый, не умудренный, но и не глупый. Могущий сказать то, что не сумеют сказать другие. Умеющий видеть то, что не замечают остальные. Знающий цену точному слову. Уважающий родной язык.

Вы задумывались, что вы пишете? Прозу, стиху, рассказы, романы, эссе — это понятно, я не о том веду речь. Я о другом — вы пишете буквы и буквы, предложения и абзацы. Но за ними ничего нет. Пустота, скука. Вы занимаетесь пустословием и словоблудием. Литература подчиняется правилам, она живет по своим законам. Вы догадывались об этом?

Вам хочется писать. Я это понимаю. Процесс письма доставляет вам удовольствие. Но писание — это работа. И работа ответственная.

Вы задумывались, как вы пишете? Вы думали о людях, которые могут прочесть такое:

«... Так отдыхает человек слишком уставший от всего заработавший право на умиротворение и покой...»

«...А ты помнишь, как ты мне угрожал бросить меня?..»

«…Я заставлю казаться достаточными несколько скупых объяснений...»

«...Только с матерею своей, отцом покойным и отцом небесным говорил я сегодня. И решил называтся от ныне именем Димит. И так и вы зовите меня братья...»

«...Фамилия, как всегда, немного изменил...»

«...Игнат Петрович владел очень хорошей должностью...»

Авторов на прозе.ру так много, что писателей совсем не видно. А ведь они, навверняка, есть.

Авторов много, а прочесть нечего

Так что бы я хотел видеть в литературном интернете?

Не хочу говорить за всех — у каждого свои вкусы, свои пристрастия. Скажу только за себя. А если кто не согласен — возражайте.

Огромным романам в сети не место!

Старая шутка: «почему бумажная книга лучше электронной на компьютере? А в туалет что, с монитором ходить будешь?»

Когда я сажусь перед экраном монитора и вхожу в сеть («сеть» буду писать с маленькой буквы, как и «интернет»), для того, чтобы что-то прочесть, я надеюсь найти нечто интересное и КОРОТКОЕ. Но КОРОТКОЕ не так, чтобы — «жил был хоббит, к нему пришел маг, сказал, чтобы хоббит собирался, потому что ему предстоит длиниииинннная дорога. Но хоббит не захотел идти, но тут пришли гномы... »

КОРОТКОЕ — значит КРАТКОЕ. А краткость, как известно — сестра таланта. И на этот счет не только Чехов высказался.

«Если разговор ни к чему не ведет, то и одно слово лишнее,» — Л.Н.Толстой.

«Хорошо да коротко — вдвойне хорошо, дурно да не долго — уже не так дурно», -Бальтасар Грасиан.

«Много говорить и много сказать — не одно и то же», — Софокл.

«Слова подобны листьям: дерево, производящее их очень много, приносит очень мало плодов» — А. Поп.

Лучшее, что может быть в литературном интернете — это афоризмы. Здесь кто-нибудь пишет афоризмы? Сомневаюсь. Зато «романистов» — пруд пруди.

Пишите кратко, сочно, насыщено. Хороший пейзаж — силуэт водяной мельницы на фоне ночного неба и блеск бутылочного стекла во мраке. Лента реки, искры звезд, рябая луна, похожая на каравай (шаблоны, штампы!) — это уже лишнее. Хороший диалог тоже должен быть краток. В нем не должно быть ничего лишнего. Идеальный случай — анекдот. Хороший афоризм написать сложно. Плохой роман написать проще. Кстати, афоризмы гораздо легче «пристроить». Их с удовольствием берут в «Литературную газету», в юмористические издания типа «Крокодила». Команды КВН хорошие шутки с руками оторвут. А потом, глядишь, шутки эти народными станут.

Вы хотите славы, известности? Пишите хорошие афоризмы! Не получается?

Зато романы почему-то почти все могут писать (и я в том числе).

Ладно, оставим афоризмы. Что, кроме афоризмов я хотел бы видеть в сети?

Притчи. В виде баек, сказок, былей, миниатюр, рассказов.

Притча совсем не обязана быть мудрой и поучительной. Достаточно, если она просто заставит о чем-то задуматься. Для этого нужно лишь, чтобы и автор задумался о чем-то. Придумал какую-то ситуацию для героя, неожиданную развязку, оставил бы неразрешенным какой-то вопрос — пусть читатель сам решает, пусть думает.

Догадываюсь, что с притчами тоже дело обстоит туго.

Хорошо, автор! Тогда напиши для читателя рассказ. Небольшой, конечно же. Краткий. И не по объему, а по насыщенности текста. Напиши такой рассказ, чтобы прочитав первую строчку, захотелось прочесть вторую. а вторая потянула бы за собой третью. И дальше, дальше, не давая читателю заскучать, отвлечься, вспомнить о работе, о делах...

Завязка-кульминация-развязка. Вы думаете, это учителя литературы для школяров придумали? Это литераторы придумали! Писатели. Конечно, форма эта необязательная. Но она много лучше, чем плоское бесформие, которого тут (на прозе.ру) предостаточно.

Дайте увлекательную завязку.

Доведите действие до головокружительной кульминации.

Придумайте неожиданную развязку.

Главное для рассказа — действие. Статика скучна.

Главное для героя — движение, развитие. Говорящая кукла, даже если это сам автор, оставляют читателя равнодушным.

Конечно, если автор пишет для себя, то он может не думать о читателе. Но ведь здесь (на прозе.ру) все почему-то выставили свои тексты на всеобщее обозрение. Ждут отзывов. И значит, в той или иной степени местные авторы хотят, чтобы их прочли. Значит, не только для себя пишутся все эти тексты.

Сегодня на одном форуме прочел сообщение, что, мол, учиться грамотно (в широком смысле) писать — лишнее, бесполезное занятие. Мол, надо просто взять ручку-бумагу и писать.

Ага. А чтобы делать кино, надо лишь взять камеру и снимать. И чтобы строить дома, надо купить стройматериалы и инструмент — и строй себе. Чтобы борщ варить, надо кастрюлю с водой на газ поставить — и вари себе. А учиться не надо! Зачем голову ерундой забивать? Ведь у каждого свой путь. Каждый варит, что умеет.

Тематика:

• Библиографические справочники
  
• Военная история
  
• Всеобщая история
  
• Отечественная история
  
• Путешествия и описания земель
  
• Русская философия
  
• Собрания документов